26.-Punts d'imitació

La música coral polifònica té el seu moment àlgid al segle XVI, allargant-se més enllà de l’estricte període anomenat Cinquecento o Alt Renaixement (1500-1527). El manierisme post renaixentista, en la musica coral, tot i conservar l’estil contrapuntístic, es manifesta en el desig d’accentuar els efectes expressius que acompanyen les imatges i sentiments expressats en el text, més enllà de les onomatopeies de cants d’ocells, crits i sorolls de guerra. Aquest fenomen, motivat també pel corrent humanista del Renaixement, és ja molt proper a la retòrica barroca i s’identifica en autors posteriors, com Luca Marenzio (1550-1559) o Carlo Gesuldo (1556-1613).

Luca Marenzio - Solo e pensoso i piú deserti campi

Carlo Gesualdo - Sicut Ovis Ad Occisionem

La polifonia característica del Renaixement és, essencialment, la música de l’Església Catòlica. Entre els compositors més representatius s’hi troben Johannes Ockeghem (1410-1497), Jacob Obrecht (1457-1505), Josquin Des Prez (1440-1521), Clément Jannequin (1485-1558), Cristóbal Morales (1500-1553), Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), Roland du Lassus (1532-1594) i Tomás Luís de Victoria (1548-1611).

Les formes musicals més freqüents en la música polifònica religiosa del Renaixement són la missa i el motet. En la missa, amb els seus moviments (Kyrie, Glòria, Credo ...), es feia necessari un recurs estructural que els unifiqués. El mètode del cantus firmus  va resultar una bona solució.  

En el motet, però, va ser una altra tècnica de composició la que s’imposà i es feu universal al llarg del segle XVI.   Consisteix en dividir el text del motet en les seves frases. Com que cada frases té un significat diferent, el compositor creava un motiu melòdic independent per a cada una. Cada frases es canta amb una idea musical pròpia i és imitada per totes les veu. La presentació de cada frase es coneix com a punt d’imitació.  El contrast produït per l'exposició de diversos motius s'equilibra amb l'ús constant de la imitació i amb la poca varietat melòdica i rítmica.

La textura típica d’un motet era contínua, ja que una veu començava un nou punt d’imitació abans que les altres veus haguessin acabat l’anterior. A vegades, per donar més varietat a la peça, un punt podia ser homofònic en lloc de contrapuntístic, però la imitació global donava unitat a la peça.

Aquest procediment s'aprecia perfectament en aquests motets de Josquin i de Palestrina:

Cada vers (·) és un punt d’imitació  

·         Virgo prudentissima, ·         quo progrederis ·         quasi aurora, ·         valde rutilans? ·         Filia Sion, ·         tota formosa et suavis es, ·         pulchra ut luna, ·         electa ut sol. Josquin: Virgo prudentissima

·         Sicut Cevus desiderat ad fontes aquareum ·         Ita desiderat ·         Anima mea ad te, Deus       Palestrina: Sicut Cervus.

En el motet Ave Maria Virgo serena s’aprecia molta més varietat de textures: a més del procediment típic dels punts d’imitació en cada veu, s’observa un treball per parelles de veus que s’interpel·len en diàlegs, tendint més a l’agrupament homofònic que al contrapunt polifònic.

  

Josquin Desprez - Ave Maria Virgo serena

En Congratulamini Mihi de Victoria, com en el motet anterior, també es tendeix a fer agrupacions de veus que estableixen diàlegs amb altres, i en cada vers del motet s’elabora un procés cadencial que estructura la peça en seccions bastant definides. Tot i així, la tècnica compositiva es fonamenta en el procediment dels punts d’imitació i la textura continua sent contrapuntística.  

Victoria - Congratulamini Mihi

El contingut d’aquest capítol ha estat elaborat a partir de la lectura del treball La música coral, d’Arthur Jacobs, publicat per Taurus (Iniciación a la Música).