Parlar dels emperadors dels Habsburg i del seu paper en
la creació i el patrocini de la música a Viena és com parlar de Venècia i els
seus canals: difícilment pots entendre una cosa sense l’altre. L'amor per la música dels Habsburg es remunta a l'època de Maximilià I,
famós per la seva perspicàcia diplomàtica, assegurant el futur establint la
branca castellana de la dinastia austríaca, i memorablement representat
agenollat en primer pla en Rosenkranz Madonna d'Albrecht Dürer.
La Festa del Rosari |
_02.jpg/220px-D%C3%BCrer_Feast_of_the_Rosary_(detail)_02.jpg) Maximilià I
|
·<><><>· HABSBURG·<><><>·
|
A part de ser un polític astut, Maximilià va ser un mecenes de les arts ben dotat que va recollir alguns dels més grans músics de tota Europa Central. El 1496, ordenà que la seva Capella, que estava a Augsburg, tornés a Viena. Va contractar l’holandès Heinrich Isaac com a compositor de la cort i més tard, el protegit Isaac Ludwig Senfl, un suís, com a director musical de la capella imperial.
Innsbruck, ich muß dich lassen
|
Was wird es doch
|
La presentació de Carles V com a monarca universal,
defensor de la fe, magnànim pacificador i emperador romà renascut es va
convertir en la missió d'artistes, poetes i cronistes de l’època. La música era
essencial i integral a la creació d'imatges, i s'utilitzava per presentar a
Carles com el pietós i devot defensor de la fe i també l'heroic guerrer
invencible que va ser magnànim en la victòria; la música i la cerimònia van
permetre a Carles projectar-se com el monarca universal, un Cèsar renaixentista
i el sobirà més poderós d'Europa en el seu temps. Entre els seus músics s’hi
troba el franco-flamenc Nicolas Gombert, que fou magister puerorum (mestre
dels nois) de la Capella Real.
Magnificat
Nicolas Gombert
Ferran I, germà de Carles V, va recórrer al compositor alemany Heinrich Fink per a restablir la Capella imperial, però seran els flamencs Arnold von Bruck i Peter Maessins els compositors més destacats d’aquest període.
Communio: Ecce Virgo
Heinrich Fink
Aus tiefer Not schrei ich zu dir
|
In dedicatione huius templi
|
Maximilià II prossegueix la tradició flamenca en contractar al cèlebre Jacob Vaet, que va compondre molts motets dedicats a grans personatges, especialment als membres de la família dels Habsburg.
O quam gloriosum
Jacob Vaet
La nova grandiositat de la cort vienesa es manifesta quan, després de la mort de Vaet, es planteja seriosament proposar el lloc a Palestrina. És a dir, que Viena es veu capaç de competir, ni més ni menys que, amb el Vaticà. Finalment, però, es contracta Philippe de Monte, un flamenc que ha rebut part de la seva educació musical a Nàpols i Roma. De Monte va ser un prolífic compositor que va saber harmonitzar la gràcia melòdica dels madrigalistes italians amb el contrapunt polifònic neerlandès.
Crudel, aspro dolore
|
Come 'l candido piè
|
El testimoni de l’alta estima que Rodolf II sentia
per Monte, successor de Maximilià II, és el Toison d’Or que li atorgà -excepcionalment
per a un músic-, després d’un concert a Praga, en el que dirigí una missa per a
tres cors, orgue i instruments.
Missa super Confitebor tibi Domine – Kyrie
Philippe de Monte
Rodolf va portar a Praga la Cort de l'Imperi i amb ella els seus músics. L’orquestra Rudolfina va fer diverses funcions: a més de complir la tasca
de representar la cort en cerimònies, també es va encarregar d’assistir als
actes litúrgics. Va ser l’orquestra més
gran i la més important institució musical de Bohèmia. Fundada per Ferran I com
un conjunt de cantants amb dos organistes, es va ampliar amb diversos
instrumentistes durant el regnat de Maximilià II, aconseguint el major
esplendor en el regnat de Rodolfo II. Llavors comptava amb un cor de 45
cantants, un cor infantil i un conjunt de 12 trompetistes i diversos
instrumentistes. Predominaven els holandesos, però hi havia també espanyols,
alemanys i cada vegada més italians.
El compositor més destacat de la cort de Praga va ser Jacobus Gallus. És destacable la seva producció profana, com la col·lecció de madrigals Harmonie Morales. Les composicions espirituals de Gallus eren interpretades sovint amb entusiasme per les germandats literàries de burgesos de Praga.
Harmonie Morales
Jacobus Gallus
Els instruments de teclat també es desenvoluparen
a la cort de l'Imperi. Destacà Charles Luython, alumne de Vaet i Monte, que als nou
anys havia cantat al cor de l'emperador Maximilià II. El 1576 va ser contractat
com a músic de cambra de Rodolf II i posteriorment, substituint Monte, fou
nomenat compositor de la cort, però, a la mort de Rodolf, el nou emperador Mateu no li renovà el contracte ni li va pagar els salaris que se li devien, i
Luython moriria a Praga en la més trista misèria.
Fuga suavissima
Charles Luython
L’últim flamenc de la cort vienesa és Lambert de Sayve, que quan l’emperador Mateu I és coronat, el nomena Kapellmeister. La seva música rep la influència italiana, com es pot veure en el motet policorals Venite exultemus.
Venite exultemus a 12
·<><><>·
Stilus fantasticus
Però, la relació simbiòtica entre els Habsburg i la música a Viena s’enforteix durant el regnat del governant catòlic Ferran II. Seguint el seu exemple, les generacions posteriors d'emperadors dels Habsburg van emprar la música com a mitjà de propagació de la seva imatges com exemple de pietosos, figures benèvoles i com a líders designats per ordre divina. Tant per a aquests governants Habsburg com el seu rival a França, Lluís XIV, la música era una eina important pels seus continus esforços per projectar majestat i millorar el seu sentit de poder sobirà.
Els efectes de la contrareforma en la música litúrgica cal buscar-los en el concili de Trento (1545-1563). La reforma de moltes figures eclesials va ser motivada per la pràctica de la tècnica compositiva dels segles XV i XVI d'utilitzar material musical popular, i fins i tot els textos profans, en misses i motets. Diverses veus que canten diferents textos en diferents idiomes feien que qualsevol text fos difícil de distingir de la barreja de paraules i notes. S'havia de pensar que la música litúrgica no era per oferir un plaer a l'oïda, sinó per lloar Déu, i per tant, les paraules havien de ser comprensibles a tothom. En aquest sentit, tot i que no es va arribar a prohibir d’una forma explícita, la polifonia representava un problema. S'ha atribuït a l'emperador del Sacre Imperi Romanogermànic Ferran I, el "salvador de la música de l'Església" perquè va dir que la polifonia no s'havia d'expulsar de l'Església.
Va ser amb l'ascens al tron imperial de Ferran II que la música va començar a incorporar-se a la identitat ideològic-conscient en el procés de promoció del prestigi dinàstic. Com el primer dels monarques dels Habsburg a ser educat al Col·legi dels Jesuïtes d'Ingolstadt a Baviera, Ferran II coneixia bé el paper que podia jugar la música en el restabliment del catolicisme en el seu propi territori, confessionalment dividit. La música va ser una de les principals “armes” en la missió evangelitzadora dels Jesuïtes als territoris colonitzats d’Amèrica.
Amb aquesta
finalitat (que amb el seu zelós programa de “recatolicització” incitava la ira
dels nobles bohemis), va instituir canvis a la capella de música imperial que
va alterar decisivament el panorama musica a Viena. Les principals figures dels
establiments musicals dels seus predecessors (Maximilià, Ferran I, Rodolf II i Mateu I)
havia vingut dels Països Baixos. Després de la visita a Venècia el 1598,
Ferran s’havia enamorat de l'esplèndid estil policoral de compositors com ara
Andrea Gabrieli. No és d'estranyar que, quan va arribar el moment per
contractar mestres de capella, es decantés pels venecians Giovanni Valentini
i Giovanni Priuli. Cultivant una barreja eclèctica d'estil antic i música policoral, i explotant les
possibilitats afectives del més nou estil concertat.
Canzon terza à 6
(due cornetti e viola, due tromboni e fagotto)
Giovanni Priuli
Els compositors de Ferran II van crear obres que subratllaven els seus valors religiosos i impulsaven les seves campanyes implacables per recuperar la Sant Roma.
Hodie Christus natus est
|
In te, Domine, speravi
|
Ferran II i els seus successors immediats, Ferran III, Leopold I i Josep I, va portar la seva implicació musical encara més enllà, sortint dels seus papers com a mecenes generosos i entusiastes espectadors per convertir-se en compositors i intèrprets ells mateixos.
El devot catolicisme de Ferran II va causar confusió immediata entre els seus súbdits no catòlics, sobretot a Bohèmia. Ell no desitjava defensar les llibertats religioses atorgades per la Carta de Majestat concedida i signada per l'anterior emperador Rodolf II, que havia garantit la llibertat de culte als nobles i als habitants de les ciutats. A més, Ferran era un monarca absolutista i va violar diversos privilegis històrics dels nobles. Amb motiu del nombre relativament gran de protestants en el regne, incloent alguns dels nobles, la impopularitat del rei aviat va provocar la revolta de Bohèmia. La segona defenestració de Praga de 22 de maig de 1618 és considerada el primer pas de la guerra dels Trenta Anys.
Ferran II va ser un dels més ferms partidaris de la contrareforma antiprotestant i un dels caps de la lliga catòlica alemanya. Un dels músics més destacats que l’emperador va contractar per a la Cort de Viena va ser Antonio Bertali, que a partir de 1649 exercí el càrrec de mestre de capella. Com autèntic home de teatre, les obres de Bertali són notables per a l'establiment de la tradició de l'òpera seriosa italiana a Viena. Les seves composicions són similars a les d'altres compositors del nord d'Itàlia de l'època i inclouen un gran nombre d'obres litúrgiques, alguna xacona i música de cambra.
Ciacona in C
Antonio Bertali
El seu càrrec l’exigia cobrir el calendari de celebracions amb obres d’una majestuositat digne de la cort dels Habsburg, i que al mateix temps havien de ser exponents adoctrinadors de la contrareforma impulsada per Roma i seguida fervorosament per l’emperador.
Regina Coeli (Folia)
|
Missa Resurrectionis
|
Cronistes de l’època descriuen Ferran II com un home
particularment interessat en la caça i la música. Es gastava molts diners per aconseguir
els millors músics per a la seva cort, obsequiant-los amb nombrosos
regals.
Ferdinand III
Ferran III va ser el primer emperador compositor de l'imperi dels Habsburg. Fins i tot durant els temps més difícils de la guerra i assetjat pels èxits militars dels suecs, Ferran III es va ocupar de la música, de la seva pròpia composició i dels seus músics. Com a mecenes, l'emperador va mantenir la Hofmusikkapelle (capella de la música de la cort imperial) amb músics destacats d'arreu d'Europa, reforçant així el mite de l'amor únic dels Habsburg per la música i el talent musical.
Ferran va escriure Deus tuorum militum (Déu, els vostres soldats) un any després del final de la Guerra dels Trenta Anys. L’emperador havia assumit el comandament suprem de l'exèrcit dels Habsburg -hi va participar a principis de la guerra-, i va veure que el seu exèrcit passava per diverses derrotes i pèrdues. El text de Deus, turoum militum demana l'absolució dels pecats d'un sant màrtir.
Deus, tuorum militum
Ferran III Habsburg
Ferran III va jugar un paper crucial tant per ajudar a posar fi a la Guerra dels Trenta Anys com pel restabliment de la sobirania dels Habsburg dins les seves terres hereditàries. La premissa subjacent de la música sacra com a imatge pública del Sacre Imperi Germànic és que els èxits de Ferran no es van produir a través de la diplomàcia o un lideratge fort, sinó principalment a través d'una manipulació hàbil de les arts, a través de la qual va comunicar missatges importants als seus súbdits i va assegurar la seva lleialtat a l'Església catòlica.
Un aspecte important de l'activitat cultural a la cort, especialment pel que fa al poder polític dels Habsburg, era la imatge pública de l'emperador. Centrant-se en el mecenatge de la música sacra, Ferran III va poder mantenir la seva reputació com a piadós reformador catòlic i revisar subtilment la seva imatge marcial triomfal sense sacrificar el seu poder, alhora que va aconseguir l’objectiu de la Contrareforma d'unificar les seves terres hereditàries sota l'església catòlica.
L’Stilus Fantasticus -o, com el compositor Schmelzer va anomenar la seva col·lecció dedicada a l'estil, Sacro profanus concentus musicus fidium, resultat del matrimoni d'aquests mons sonors dispars (Sacro-profanus)-, és la característica distintiva de la música dels anomenats compositors "transalpins" Antonio Bertali, Giovanni Bononcini i molts dels seus contemporanis, com l’austríac Johann Heinrich Schmelzer o el txec Heinrich Biber, que treballaven a Viena, Salzburg o a les seves corts perifèriques associades.
Sonata No.2 a 8
|
La Maddalena a’ piedi di Cristo
|
La Guerra dels Trenta Anys (1618-1648) que el compositor alemany Johann Jakob Froberger va viure a la seva joventut, i la pèrdua dels seus pares arrel d'una epidèmia de pesta, van influir en la personalitat del jove músic i, probablement, en el fet que es convertís al catolicisme. Cap a 1634 es va traslladar a Viena com a organista de la cort de Ferran III, i és segur que va exercir aquest càrrec, al menys, fins el 1637. Va viure tres anys a París (1650-1653), on es va relacionar amb Louis Couperin i altres músics francesos. Tornà de nou a Viena com a organista de la cort, càrrec què ocupa fins el 1658. Va ser un els compositors més coneguts de la seva època i va influir notablement en el desenvolupament de la forma musical de les suites, sobretot en les seves obres per a teclat.
Suite No.7 in E minor
Allemande, Gigue, Courante, Sarabande
Johann Jakob Froberger
El fenomen principal del regnat de Ferran III és
l’entrada del teatre musical en l’escena vienesa.
El més il·lustre, i fundador del gènere, és Monteverdi, i durant un
temps exercirà (a distància) el paper de conseller musical de la Cort de Viena.
El 1638 va dedicar a l’emperador el seu vuitè llibre de madrigals “amorosos i
de guerra” i, dos anys més tard, a l’emperadriu, la copiosa recopilació sacra
de la Selva Morale.
Selva Morale e Spirituale: Beatus vir à 6
Claudio Monteverdi
A la primera meitat del segle XVII va créixer ràpidament a Viena un nou gènere de música sacra que satisfeia també els amants de l’espectacle: l’oratori. Nascut a Roma cap a 1640, el primer oratori representat a Viena el 1643 estableix en una forma particular vienesa, Sepolcro ( o Il Lutto), que es representa el Dijous Sant, amb decorats i vestuari d’escena davant d’una tomba que evoca el Sant Sepulcre. A partir de 1660, i durant cinc anys, s’encarregà cada any a Bertali un gran oratori per a Ferran III.
En la mort de Ferran III el 1657, Froberger li dedicà Lamentation faite sur la mort très douloureuse de Sa Majesté Impériale,
Ferdinand le troisième An. 1657. L'arpegi ascendent del final, en la retòrica usual del barroc, simbolitzen
la pujada al cel de la seva ànima.
Lamento F Minor Ferdinand III
Johann Jakob Froberger
Els Habsburg van continuar confiant en la música d'estil italià per propagar els seus valors. I, Ferran III, com el seu avantpassat, van utilitzar música italiana per difondre la seva adhesió a l'anomenada pietas austríaca, una mena d'espiritualitat “habsburguesa” que fomenta, entre altres coses, una fervorosa devoció a la Creu i a l'Eucaristia. És precisament aquesta inclinació italiana, vista per primera vegada en Ferran II, la que va conferir una sensació cosmopolita i actualitzada dels estils i gèneres desenvolupats a la cort vienesa.
Aquest nodriment d'estil més internacional també distingien els gustos dels Habsburg austríacs dels seus cosins espanyols. La influència constant d'artistes estrangers a Viena va assegurar que els Habsburg austríacs, estaven contínuament exposats a una gran varietat de repertoris seculars i sagrats, arrelats a les tradicions venecianes, mantuaneses, romanes i toscanes. La fecundació musical va ser facilitada per la xarxa de mecenatge i vincles familiars que lligava els Habsburg a famílies nobles italianes, com ara els Gonzaga a Màntua. Dues filles de la casa italiana, ambdues del mateix nom, van ser emperadrius del Sacre Imperi Romà Germànic, pels seus casaments amb Ferran II (Leonor Gonzaga) i Ferran III (Leonor Gonzaga-Nevers).
Per tenir una idea de l'impacte que van tenir les relacions dinàstiques en el desenvolupament musical a Viena, s'ha de considerar que amb el matrimoni de Ferran II el 1622 amb Eleonora Gonzaga, dos béns culturals centrals van ser importats a Viena des d' Itàlia: l'òpera i l'estil teatral. El matrimoni de Ferran III amb un altre princesa Gonzaga (també anomenada Eleonora) el 1651 va consolidar encara més el vincle Habsburg-Gonzaga. Músics italians com d'Antonio Bertali, Antonio Draghi o Marc Antonio Ziani, així com una gran quantitat de poetes, llibretistes i dissenyadors escènics, van arribar a la cort vienesa a través d'aquesta vertiginosa varietat de llaços de mecenatge.
Fragments de l’oratori Giuditta
|
Tutto in pianto il cor struggete
|
També es pot acreditar a les emperadrius Gonzaga la institució
d'acadèmies d'estil italià a la cort de Viena. Molt
establertes a ciutats com Roma, Venècia i Florència, les acadèmies eren
reunions d'erudits, d'interès artístic, intel·lectualment curiosos i
irreverents. Aquestes trobades es van fer molt populars a la cort de Ferran
III, així com la del seu fill, Leopold I.
Leopold I
En el regnat de Leopold s’arriba al punt àlgid de la fastuositat cortesana. L’exemple paradigmàtic d’aquesta magnificència és l’òpera Il pomo d’oro d’Antonio Cesti, que va marcar la culminació de les festes de celebració de l'aniversari de l'esposa de Leopold, Margarita Teresa de Espanya. És una òpera en un pròleg i cinc actes -vint-i-quatre decorats i seixanta-set escenes, nombrosíssims personatges principals i secundaris i una orquestra al fossat de dimensions mai vistes-, que es va estrenar davant de la cort imperial en un teatre a l'aire lliure -amb capacitat fins a 5000 persones, dissenyat i construït per Lodovico Burnacini -, construït especialment per a l'ocasió a Viena el 1668. L'obra era tan llarga que es va haver de representar en dues jornades en sessions de quatre hores cada una.
Il pomo d’oro
Com el seu pare, Leopold I va ser mecenes de la música i compositor. Va continuar enriquint la vida musical de la cort emprant i donant suport a compositors distingits com Antonio Bertali , Giovanni Bononcini -mencionats anteriorment-, Johann Kaspar Kerll, Ferdinand Tobias Richter, Alessandro Poglietti i Johann Fux.
Al llarg del regnat de Leopold, (1657-1705) el ritme de
les representacions d’òperes s’accelera de manera vertiginosa. Cada vegada més, no es va a buscar cèlebres compositors vinguts
d’altres parts, sinó que es serveix dels Kapellmeister de la cort, en primer
lloc al sempre present Antonio Bertali, però després serà Antonio Draghi
l’autor de la pràctica totalitat de les obres representades a Viena. De
la seva música sacra, a més d'oratoris, va cultivar de manera particular el sepolcre,
peculiar representació dramàtica de la cort imperial de la Passió o de la
Crucifixió. La vita nella morte és un exemple notable d’Stilus
Fantasticus, la unió harmoniosa
de la seriositat de la música sacra amb la lleugeres de la música profana.
La vita nella morte
Antonio
Draghi
Leopold era intel·ligent i treballador, però lent per actuar, conseqüència de la seva educació jesuítica i la pietat inculcada en ell. Era un fill petit, destinat inicialment a una carrera eclesiàstica. El seu camí cap al tron imperial havia començat inesperadament el 1654, quan el seu germà gran, Ferran IV, va morir de verola. Així es va convertir Leopold rei d'Hongria (1655) i de Bohèmia (1656); d'aquí a quatre anys, ell va ser elegit emperador del Sacro Romà Germànic.
Leopold era hàbil per projectar un sentit d’autoritas, sempre temperat amb un gest al Déu benèvol que vetlla per ell. Els relats contemporanis de Leopold I subratllen els següents aspectes de la seva personalitat i hàbits: la seva profunda religiositat, reflectida en la seva defensa tenaç de l'Església Catòlica Romana i penetrant en tota la vida de la cort; el seu amor per les activitats a l'aire lliure com la caça i entreteniments de diversa mena; el seu coneixement d'almenys quatre idiomes i la seva habilitat en la poesia italiana; i, sobre tot, el seu amor i excel·lència per la música.
L'art compositiu de Leopold va ser impressionant. La seva educació va incloure una àmplia formació en tocar diversos instruments (clavicèmbal, violí i flauta) i en composició, probablement de la mà d'Antonio Bertali i Wolfgang Ebner. En els seus motets sepolcri i innombrables obres seculars, va inventar un aliatge eficaç de música, poesia, i religió. No content amb escriure música, també la va interpretar: el llibret imprès d'una òpera realitzat a la seva cort el 1669 indica que l'emperador va conduir tota l'obra des del cèmbal.
Com a compositor, Leopold I va aportar un gran nombre d'obres al repertori interpretat a la cort: 170 peces de música de cambra vocal, quatre oratoris, quatre sepolcro, dues misses, tres serenates i cent tres danses. Les seves obres mostren la influència de Bertali i dels compositors vienesos en general (en oratoris i altres obres dramàtiques), i de Johann Heinrich Schmelzer (en ballets i comèdies alemanyes). Les composicions dramàtiques sagrades i profanes mostren una atenció acurada al text, una manipulació hàbil de les seccions de recitatiu i arioso, i una preferència per un estil melòdic senzill i profundament sentit.
Núm.14, Sparse le chiome vane
|
Núm.10, Al pianto, su, su
|
Les composicions més reeixides de Leopold són sens dubte
les seves obres litúrgiques. En elles va combinar
tècniques policorals, l'estil concertat i una escriptura melòdica eficaç
influenciada per característiques de la monodia per produir obres substancials,
especialment el Missa Pro Defunctis per a la seva primera esposa
Margarita.
Stabat Mater
|
Miserere
|
Missa Pro Defunctis
Leopold I
L'hereu de Leopold, l'infant arxiduc Ferran Wenzel va morir el gener de 1668 i això va agreujar les inquietuds sobre la successió dinàstica. El període de dol de la cort va ser llarg, estenent-se fins a la Quaresma, quan s’interpretava Il Lutto. Il Lutto, com hem vist anteriorment (sepolcro), és un gènere vienès de música dramàtica sacra interpretada a la cort dels Habsburg el Dijous Sant i el Divendres Sant davant d'una rèplica del Sant Sepulcre. Per a Leopold, Il Lutto complia una doble funció, lamentant totes dues morts, del seu fill i la Crucifixió. Leopold va compondre per aquesta ocasió Il Lutto de l'Univers.
Il Lutto dell'Univers
Leopold I
La cort de Leopold, cap al 1680, estava passant per un període de crisi. Amenaces del Borbó francès a l'oest i dels otomans a l'est eren omnipresent. L'última amenaça es va acabar finalment el 1683, quan els Habsburg van vèncer el setge de Viena i empenyeren els otomans cap a l'est. Amb aquesta victòria, Leopold I es va convertir en seriós rival del seu cosí i cunyat, Lluís XIV, la monarquia del qual acabava d'entrar en una nova etapa amb el trasllat permanent de la seva cort a Versalles el 1682.
A les corts de Leopold i els seus successors, la música ja sigui sagrada o secular, teatral o no, era el mitjà preferit per a la representació imperial. Entre els compositors més complets contractats a la cort de Leopold I, hi figura l’organista de la catedral de Sant Esteve, Johann Kaspar Kerll, i el també organista Alessandro Poglietti, preferit de Leopold, que va morir en el setge turc de Viena. Precisament, Kaspar va perpetuar la memòria del setge de Viena de 1683 amb la Missa in fletu solatium.
Missa in fletu solatium obsidionis Viennensis
Johann Kaspar Kerll
Poglietti, per la seva part, havia dedicat a Leonor, la tercera esposa de Leopold, l’extens cicle per a clavicèmbal Rossignolo. La música de Poglietti s’ha de reconèixer com una baula obligada entre Froberger i els grans mestres alemanys de finals del barroc, Haendel i Bach.
Rossignolo
Alessandro Poglietti
Per als músics que buscaven fama i fortuna, la cort imperial de Viena oferia un doble recurs. No només va ser un centre d'activitat musical de gran qualitat, també l'aprovació de l'emperador comportava un prestigi considerable per al músic i, amb sort, una remuneració generosa. No és estrany, doncs, que molts compositors busquessin feina a la cort. Un d'aquests casos és el de Giovanni Legrenzi (1626-1690), un dels compositors més inventius de finals del 1600.
Lumi, potete piangere
Giovanni Legrenzi
Sens dubte, les esperances de Legrenzi de convertir-se en mestre de capella a la cort Leopoldina es van reforçar pel cas d'Antonio Draghi actiu a Bérgamo durant l'època que Legrenzi també era allà, i que després va obtenir càrrecs a Viena. Tot i dedicar a l’emperador Leopold La Cetra -una col·lecció de sonates da chiesa-, Legrenzi no va ser tan afortunat com Draghi. Fins i tot amb el suport de la jova Eleonora, els seus esforços laborals es van veure frustrats, ja que l’emperadriu va optar per retenir als seus serveis el vell director musical, Antonio Bertali.
Sonata seconda a quattro
Giovanni Legrenzi
Qui va estar més afortunat en això va ser el compositor bohemi Heinrich Ignaz Franz von Biber. Biber es va beneficiar del seus contactes imperials d'una manera tangible, i això malgrat viure i treballar en el políticament independent arquebisbat de Salzburg. Havia rebut la seva formació inicial amb Johann Heinrich Schmelzer, sens dubte, el compositor austríac més important de Viena abans dels temps de Fux i Caldara. Va impressionar Leopold amb la seva virtuosa interpretació del violí quan va actuar per a ell a Luxemburg el 1677. Impulsat per l’obsequi de l'emperador d'una cadena d'or, Biber va tocar per a Leopold per segona vegada i va seguir a aquesta actuació una sol·licitud infructuosa d'estatus nobiliari. Impertèrrit, va passar la dècada de 1680 demostrant el seu talent com a compositor. La segona petició a Leopold va tenir èxit i el1690 es va convertir en cavaller, i va rebre el títol de Biber von Bibern.
La col·lecció de sonates sagrades de Biber per a instruments de corda i continu, Fidicinium Sacro-Profanum (1682-1683), van ser escrites per acompanyar el príncep-arquebisbe de Salzburg quan entrava i sortia de la seva catedral. No obstant això, com suggereix el títol sacro-profanum, aquestes peces eren igualment adequats per a l'actuació en entorns seculars. Solen ser obres senzilles dividides en seccions breus i contrastades, cadascuna desenvolupant una idea diferent. La seva música és gestual, sovint juxtaposant tendres línies de legato amb treballs de tempo força exigent. No és estrany que davant de tanta originalitat, Leopold se sentia commogut i premiés l'ambiciós compositor amb un estatus noble.
Sonata I
(Fidicinium sacro-profanum)
Heinrich Biber
Joseph I
Leopold va morir el 1705, deixant el seu fill Josep I amb un Imperi que estava gaudint d'un període d’estabilitat relativa, malgrat les preocupacions contínues per la Successió espanyola. A diferència del seu piadós pater, Josep era una mica llibertí. Tant és així, que a Roma (amb l'aquiescència papal!), corria un pamflet que s'esplaiava llargament sobre les seves aventures amoroses. Durant el seu breu regnat, músics i poetes dotats van continuar acudint a la cort imperial.
Mentre que la majoria dels músics imperials de Josep I provenien d'Itàlia, alguns d'ells van néixer i es van criar en Territoris dels Habsburg al nord dels Alps. Johann Joseph Fux és un d'aquests exemples. Un membre de la capella de la cort a partir de 1698, va ascendir i va arribar a ser mestre de capella el 1715 amb Carles VI.
Mentre que ara és recordat principalment pel seu important tractat sobre l’estil de contrapunt antico, ell va ser un compositor prolífic d'obres d’una gran varietat d'estils, des de la polifonia més austera fins a l'òpera florida. Johann Joseph Fux va publicar Gradus ad Parnassum Gradus el 1725 un tractat de l'ensenyament de l'art del contrapunt que parteix del cantus firmus. Aquest llibre va ser un gran èxit, i va ser utilitzat per a l'educació musical, entre d'altres, de Mozart i Haydn.
L'obra de Fux, representa la cúspide del Barroc austríac i li va reportar, fins i tot en vida, una fama europea. El seu estil està
marcat per un fort tradicionalisme (escriptura polifònica) i alhora ofereix
trets més moderns (estil napolità). El 1715 va succeir a Marc'Antonio Ziani en
les funcions de mestre de capella a la Cort i va conservar el lloc fins a la
seua mort. Va escriure una sèrie d’òperes, entre elles Julio Ascanio Re
d'Alba.
Julio Ascanio Re d'Alba
Johann Joseph Fux
Julio Ascanio Re d'Alba, és
el típic drama musicals a petita escala preferit per a celebracions, com ara el
dia de l’onomàstica. Es va estrenar el
dia de Sant Josep el 1708. Uns mesos més tard, per celebrar la festivitat de
l'emperadriu Amalia Wilhelmina (21 de juny), Fux va compondre la serenata Pulcheria.
Obertura de Pulcheria
Per a trompeta, 2 oboès, corda & b.c.
Johann Joseph Fux
Karl VI
Carles VI, germà i hereu de Josep I, va seguir el mateix
tarannà dels últims Habsburg. Tot i que no se li
pot atribuir cap obra existent, Carles VI va patrocinar un magnífic establiment musical que emprava alguns
dels millors compositors a Europa, figures com Antonio Caldara i Johann Joseph
Fux.
Fill de l'emperador Leopold I i germà de Josep I, va ser Arxiduc d'Àustria des del seu naixement i emperador del
Sacre Imperi Romà Germànic des de 1705 fins a la seva mort, el 1740. L'1 d'agost de
1708 va contreure matrimoni a la Basílica de Santa Maria del Mar, a Barcelona,
amb la princesa alemanya Isabel Cristina de Brunswick-Wolfenbüttel.
Diverses vegades a l'any Carles VI encarregava elaborades
representacions d'òpera festiva a les sales del teatre de la Cort, malgrat que
les finances de l'estat estaven en fort declivi. Va introduir la moda de les
actuacions amb membres de l'aristocràcia en què també van fer papers les seves
filles, Maria Anna i Maria Teresa. En els aniversaris i els dies d’onomàstica
de la parella imperial, els seus fills pujaven a l'escenari en representacions
de ballet i teatre davant d'un públic selecte. L'any 1732 les joves
arxiduqueses juntament amb les dames de la cort van representar una comèdia
italiana "per al plaer dels seus pares en un escenari construït
especialment per a aquest propòsit" en una de les sales de la Hofburg.
Carles VI també va compondre música
i va dirigir interpretacions d'obres d'altres compositors del claustre; El
mestre de capella Fux es va entusiasmar amb els seus dons: "Oh,
quina llàstima que Sa Majestat no s'hagi convertit en un virtuós".
Tot i ascendir al primer lloc a Viena durant el regnat de
Carles VI, Johann
Joseph Fux no era ni el compositor més prolífic de l'emperador, ni
el més ben pagat. Aquell honor va caure en el seu vice-capellmeister,
Antonio Caldara. Caldara va arribar a la cort de Carles VI l'any 1716,
després d'haver tingut una carrera inicial peripatètica com a resultat dels
canvis de lleialtat i els trastorns que la Guerra de Successió espanyola. Va
arribar a Viena procedent de Barcelona, on Carles hi havia instaurat la
seva cort i capella. Caldara es va quedar a la Cort dels Habsburg, produint un
nombre sense precedents d’obres sacres i profanes, fins que va morir a1736. Pel
que sembla, va treballar fins el final dels seus dies.
Il più bel nome
Al grande onor di sposa
Antonio Caldara
Pompe inutili
Maddalena ai piedi di Cristo
Antonio Caldara
Carles VI, germà i hereu de Josep I, va seguir el mateix tarannà dels últims Habsburg. Tot i que no se li pot atribuir cap obra existent, Carles VI va patrocinar un magnífic establiment musical que emprava alguns dels millors compositors a Europa, figures com Antonio Caldara i Johann Joseph Fux.
Fill de l'emperador Leopold I i germà de Josep I, va ser Arxiduc d'Àustria des del seu naixement i emperador del Sacre Imperi Romà Germànic des de 1705 fins a la seva mort, el 1740. L'1 d'agost de 1708 va contreure matrimoni a la Basílica de Santa Maria del Mar, a Barcelona, amb la princesa alemanya Isabel Cristina de Brunswick-Wolfenbüttel.
Diverses vegades a l'any Carles VI encarregava elaborades representacions d'òpera festiva a les sales del teatre de la Cort, malgrat que les finances de l'estat estaven en fort declivi. Va introduir la moda de les actuacions amb membres de l'aristocràcia en què també van fer papers les seves filles, Maria Anna i Maria Teresa. En els aniversaris i els dies d’onomàstica de la parella imperial, els seus fills pujaven a l'escenari en representacions de ballet i teatre davant d'un públic selecte. L'any 1732 les joves arxiduqueses juntament amb les dames de la cort van representar una comèdia italiana "per al plaer dels seus pares en un escenari construït especialment per a aquest propòsit" en una de les sales de la Hofburg.
Carles VI també va compondre música i va dirigir interpretacions d'obres d'altres compositors del claustre; El mestre de capella Fux es va entusiasmar amb els seus dons: "Oh, quina llàstima que Sa Majestat no s'hagi convertit en un virtuós".
Tot i ascendir al primer lloc a Viena durant el regnat de
Carles VI, Johann
Joseph Fux no era ni el compositor més prolífic de l'emperador, ni
el més ben pagat. Aquell honor va caure en el seu vice-capellmeister,
Antonio Caldara. Caldara va arribar a la cort de Carles VI l'any 1716,
després d'haver tingut una carrera inicial peripatètica com a resultat dels
canvis de lleialtat i els trastorns que la Guerra de Successió espanyola. Va
arribar a Viena procedent de Barcelona, on Carles hi havia instaurat la
seva cort i capella. Caldara es va quedar a la Cort dels Habsburg, produint un
nombre sense precedents d’obres sacres i profanes, fins que va morir a1736. Pel
que sembla, va treballar fins el final dels seus dies.
Il più bel nome
|
Pompe inutili
|
El motet Confitebor tibi Domine d'Antonio Caldara data del 1736, darrer any de la seva vida esgotadora. És un escenari exuberant amb parts vocals virtuoses i ritornelli instrumentals que il·lustren l'intercanvi fluid entre música sagrada i estils profans (Stilus Fantasticus) característic de la música a tot Europa en aquest moment. Caldara va trobar aquesta fusió de sagrat i secular durant els seus anys a Roma, estant al servei del príncep Francesco Maria Ruspoli. La prohibició papal de les representacions teatrals va donar lloc a la gratuïta transferència de l'estil teatral a les obres religioses, com oratoris i motets concertants durant aquest període.
Confitebor tibi Domine
Antonio Caldara
El Confitebor data d'un moment que va veure la consolidació del ritual de la cort i l'estandardització del calendari de l'església sota Carles VI. En un moviment que afirmava la presència dels Habsburg en espais sagrats d’arreu, la cort de Viena va emprendre un programa de "culte estacionari" els dies de festa assenyalades. En lloc de restringir el seu culte a les capelles del Palau (Hofburg) o altres residències imperials, l'emperador i els membres de la seva cort viatjaven a diferents esglésies de Viena, portant amb ells la Capella imperial si l'ocasió era de rang prou alt en la litúrgica. Qualsevol de les moltes esglésies esplèndidesa Viena -el Stephansdom, la Michaelerkirche o una de les capelles del Hofburg-, hauria proporcionat una ubicació adequada (i bonica) per a la realització d'aquest treball igualment bonic.
A més de Caldara, són molts els compositors italians que
van anar a raure a la cort vienesa, entre ells hi trobem dos músics que van passar per la cort catalana de l'arxiduc: el napolità Giuseppe Porsile,
que Carles VI havia contactat per a la seva Capella de Barcelona i que el 1714
s’endugué a Viena, i el sicilià Emanuele D'Astorga, que el llavors
Arxiduc d’Àustria va conèixer també a Barcelona en veure representat el seu dramma
pastorale Dafni, i que, una vegada proclamat emperador del Sacre
Imperi, contractà com a músic de la cort vienesa.
Un altre napolità que s’instal·la a Viena, encara que per
pocs anys, és Nicola Porpora. Molta abans, entre 1714 i 1718, pels aniversaris
dels sobirans, Viena li encarregà tres òperes, cosa que demostra fins quin punt
se l’apreciava lluny del seu país. Una d’aquestes òperes era Angelica,
estrenada el 1720 a Nàpols, amb el debut del castrato Farinelli, deixeble de Porpora.
Alto
Giove
(Poifemo)
Nicola Porpora
Bella Diva all'ombre amica
(Angelica, 1720)
Nicola Porpora
Alto
Giove |
Bella Diva all'ombre amica |
El 1740, en el moment de la mort de Carles, les terres dels Habsburg estaven saturats de deutes. Malgrat les dificultats a les que s'enfrontà Carles, l'extensió territorial de l’imperi dels Habsburg va ser la màxima des dels temps del seu avantpassat l'emperador Carles V, arribant al sud de la Mediterrània i inclòs el ducat de Milà. Són moments de cavis profunds en la societat, de transició, en que l’estil musical està en plena mutació. La Capella imperial, que amb Carles VI havia comptat amb 134 membres, està perdent importància a mesura que neixen les empreses de teatre. La burgesia comença a enfortir-se i a exhibir el seu poder.
Però el llegat del mecenatge
dels Habsburg, de la música, l'art i l'arquitectura,
va configurar la mateixa fesomia de Viena i, de fet, la de tot l'Imperi. Els edificis, les pintures i les músiques que estimaven proporcionaven models per als seus rivals i imitadors,
i van afirmar la presència dels Habsburg a les seves terres. Mentre que és relativament fàcil per a nosaltres tenir la sensació de com era Viena a finals del segle XVII i principis del XVIII, la música
que ressonava a les seves esglésies i a les cambres dels seus nobles és esquiva. Bona
part en queda en manuscrits a les
entranyes de la Hofburg, ara la llar de la Biblioteca Nacional Austríaca. Però amb perseverança, amb músics aventurers
i una mica creatius reimaginant,
podem trobar el nostre
camí de tornada als Habsburg de Viena de fa tres-cents anys, i escoltar la música
dels emperadors.
Sacro-profanus concentus musicus (1662)
Johann Heinrich Schmelzer
Una bona part del text d’aquesta entrada pertany a l’article Imperial Entertainment: Música per als emperadors del Sacre Imperi Romanogermànic d’Erika Súria Honisch, Professora Adjunta Stony Brook University; així com del llibre Viena, una història musical, de Henry-Louis de La Granger i articles diversos de Viquipèdia i altres fonts. |
