66.-Polifonia multi-vocal

La història de la música occidental ens explica que fins els segles X-XI la música era monòdica, és a dir que, en una peça, tothom cantava o tocava la mateixa melodia. Els exemples més il·lustratius de la monodia medieval són els cants litúrgics de l’església catòlica de l’Edat Mitjana: el cant gregorià.

Kyrie

A partir que la societat medieval comença a obrir-se, creixen les ciutats, s'estableixen relacions comercials i, per tant, es fa possible l’intercanvi d’idees i la comunicació entre nuclis urbans; els peregrins, els trobadors, els joglars i els goliards porten notícies i cançons  d’un lloc a un altre; sorgeixen les llegües vernacles, trencant la uniformitat lingüística del llatí, que queda reclòs als monestirs i abadies. Per altra banda, l’autoritat dogmàtica de l’església catòlica es comença a qüestionar i neixen les primeres divergències doctrinals, i amb elles, les heretgies. Potser només és una bonica coincidència poètica, però en aquest moment històric, decisiu en tants aspectes, la música experimenta un dels canvis més importants de tota la seva història: el naixement de la polifonia.      

Amb procediments molt rudimentaris -per moviments paral·lels o per moviments contraris-, es comença a superposar a la veu principal (cantus), veus diferents per ser interpretades simultàniament.

Rex Caeli Domine (Organum)

Cunctipotens genitor Deus (Discantus)

La imitació va ser un altre dels recursos polifònics primerencs, exemplificat en  la rota i el rondellus. L’exemple més antic conservat, que data del segle XIII, és la rota Sumer is icumen in. Aquest cànon anglès, que canta l’arribada de l’estiu, és la composició a sis parts més antiga coneguda. Aquest aspecte el fa especialment propici pel tema que avui tractarem: la música multi-vocal. 

Sumer is icumen in

Anònim

És la formació coral a quatre veus mixtes (soprano, alto, tenor i baix, normativa per als estudis d’harmonia), la que es va consolidar al Renaixement i amb la qual es realitzen la gran majoria de manifestacions polifòniques fins a l’actualitat. 

Però aquí tractarem de les composicions corals que ultrapassen l’estàndard de les quatre veus i exploren altres possibilitats. Al llarg del Renaixement ja veiem com molts compositors escriuen música per a cinc i sis veus. 

Jerusalem surge (a 5) Jacubus Clemens non Papa Tirsi morir volea (a 5) Luca Marenzio Surge, propera amica mea (a 6) Francisco Guerrero

Viri Galilaei (a 6) Palestrina O sonno (a 5) Cipriano de Rore Dulces exuviae (a 5) Roland de Lassus

Els motets i madrigals a cinc i sis veus entren dins la normalitat de les textures corals de l’època, però, per raons més properes a l’exhibició i lluïment personal que a les necessitats expressives, alguns compositors van exercitar-se en compondre obres d’un format extraordinari. També podien ser obres motivades per reptes personals o respostes a desafiaments. Hi ha qui denomina aquesta música polifonia multi-vocal, i d'aquí el títol d'aquesta entrada. Vegem-ne alguns exemples:

Jesus autem transiens, Credo in Deum (cànon a 13) Robert Wylkynson (c1450-1515) Qui hábitat (cànon a 24) Josquin des Prez (1450-1521) Spem in alium (a 40) Thomas Talis (1505-1585) Missa  (a 40 i 60) Alessandro Striggio

O bone Jesu compuesto (a 19) Robert Carver (1487-1546) Deo Gratias (cànon a 36) Johannes Ockeghem Ecce Beatam Lucem (a 40) Alessandro Striggio Unum colle Deum (Fuga a 40) Luis Venegas de Henestrosa

Aquesta ostentosa demostració d’habilitats compositives, en realitat, no va tenir cap transcendència en l’evolució de l’estil musical. Però en canvi, la música policoral, és a dir, la polifonia multi-vocal que agrupa les veus en més d’una formació coral, sí que va jugar un paper importantíssim en el pas de la música renaixentista a la música barroca.

A més del creixent protagonisme de la monodia acompanyada, la preponderant importància del text en la música cantada, l’aplicació de la teoria dels affetti i de la retòrica al discurs musical, el clarobscur de la pintura expressat en contrastos dinàmics en la música, el naixement de l’òpera i l’emancipació de la música instrumental respecte de la vocal, a més de tot això, la singularitat de la música policoral contribuí a quest canvi estilístic aportant el concepte de diàleg concertato entre diverses parts. Un aspecte aquest que serà un tret singular i característic de la musica barroca.

Aquesta contraposició entre diferents parts d’una obra musical té el seu origen en l’antífona del cant gregorià. Per això, es diu que el cant policoral és d’estil antifònic.

La música policoral va ser un signe d'identitat característic pel qual es coneix l'Escola Veneciana. 

Les composicions venecianes de finals del segle xvi van ser molt famoses en la seva època i van influir en molts compositors d'altres països.

Basílica de Sant Marc Venècia

El primer compositor que va fer famós aquest efecte fou el franco-flamenc Adrian Willaert, que havia estat nomenat mestre de capella de Sant Marc el 1527 i va romandre en el càrrec fins a la seva mort, l'any 1562.

Dixit Dominus  (Vespro della Beata Vergine)   (a 8, doble cor) Adrian Willaert (1490-1562)

Benedicta es caelorum Regina (a 7) Adrian Willaert (1490-1562)

Amb la música policoral entre en joc un factor que fins ara havia sigut bastant irrellevant, que és la ubicació de les fonts productores de música en l’espai. El so estereofònic que es produïa a la basílica de Sant Marc era resultat de la separació espacial entre els cors. Aquesta disposició generava unes condicions particulars a l’hora d’interpretar la música. Els compositors, sent conscients del retard auditiu que es produïa entre un cor i l’altre, havien d’adaptar les composicions a aquest fenomen. Podria ser aquest un dels motius que originés l’escriptura antifònica de l’Escola Veneciana.    

La distància en l’espai i el contrast de volums sonors entre els intèrprets van ser factors que els músics també aprofitaren i usaren com un procediment retòric. En aquest sentit, són bonics els dos exemples següents: Ola, O que bon Eccho de Roland du Lassus és una divertida paròdia d’un intent de despistar l’eco, m’entra que, en una profunda cova, ressonen - in lontano- els encanteris de les bruixes de l’òpera Dido and Aeneas, d'Henry Purcell. 

Ola! O che bon Eccho di Orlando Lassus

In our deep vaulted cell Echo Dance and Furies (Dido &Aeneas) Henry Purcell

Claudio Monteverdi, que el  1613 va ser nomenat mestre de la capella musical de la Basílica de Sant Marc,  també va fer servir el recurs lontano en més d’una ocasió en les seves obres, com en l’ària Possente Spiritu, de l'òpera Orpheus. 

                                                                                                  

Possente Spirto

Claudio Monteverdi

Vivaldi, anys més tard, en el seu concert per a violí conegut com “Per eco in lontano”, juga amb la distància entre els músics per fer aquest efecte d’eco. Moltes sovint, l’intèrpret que fa l’eco no està a la vista del oients, creant així una sensació més realista.

Concerto in A Major for 4 Violins, RV 552

"Per Eco in Lontano": III. Allegro

Antonio Vivaldi

El punt més àlgid de l'Escola Veneciana va produir-se al voltant del 1580, quan Andrea i Giovanni Gabrieli van compondre enormes obres per a múltiples cors, grups de metalls i instruments de corda i orgue. Aquestes obres són les primeres a incloure indicacions dinàmiques, i també instruccions per a la instrumentació.

Jubilate Deo (1587) Andrea Gabrieli Exaudi me Domine (a 16, en 4 cors) Giovanni Gabrieli

Sancta et immaculata Andrea Gabrieli Magnificat  (a 14) Giovanni Gabrieli

Moltes de les troballes de l’Escola Veneciana tingueren un ampli ressò i una influència molt immediata a tot Europa, especialment en l’obra de compositors alemanys com Hans Leo Hassler i Heinrich Schütz, deixebles directes d’Andrea i Giovanni Gabrieli respectivament. Molt ràpidament, compositors de tot arreu comencen a escriure música  policoral.  

  

Veni in hortum meum Giovanni Croce Laetatus Sum (12 veus en 3 cors) Tomás Luís de Vitoria Joan Cererols Regina Coeli (a 8, doble cor)

Osculetur me (Doble cor) Orlando di Lassus Tomás Luís de Vitoria Missa  Laetatus Sum (12 veus en 3 cors) Cantate Domino Hans Leo Hassler

L'aportació dels organistes de l'escola, en particular de Claudio Merulo, va començar a definir un estil instrumental i tècnic que posteriorment es va traslladar al nord d'Europa i va culminar amb les obres de Sweelinck, Buxtehude, Shütz i fins i tot Bach.

Canzon vigesimaterza a5' / 'Canzon decimaottava a5'

Claudio Merulo (1533-1604)

El contrast, la contraposició, el diàleg entre grups vocals és el que va donar origen a la música concertant. 

Saul, was verfolgst du mich Heinrich Schütz Estil concertant,  solista-tutti, amb el tutti de 2 cors més instruments.

Canzona a 8 Francesco Cavalli Dos cors instrumentals de 4 parts cadascun.

Un derivat dels cori spezzati (cors contraposats) de la basílica de Sant Marc de Venècia, que va desenvolupar a bastament Giovanni Gabrieli i altres mestres de l’Escola Veneciana va ser el concerto grosso del segle XVII. Bàsicament consisteix en  l’alternança  entre un petit grup solista (concertino) i un conjunt instrumental més ampli (ripieno o tutti). primers exemples coneguts són d’Alessandro Stradella (1682). Tot i així va ser Arcangelo Corelli (1653-1713) qui el 1680 va idear aquesta estructura en què els tutti, en funció del cor, produeixen una alternança amb el concertino solista. 

Sonata di viole con concertino di due violini e leuto e concerto grosso di viole Alessandro Stradella

Christmas Concerto, Adagio Op. 6 No. 8 Arcangelo Colrelli

Potser la peça més gran de música sacra barroca existent, és una obra arquetípica del barroc colossal: la Missa Salisburgensis à 53 voci, del compositor txec Heinrich Ignaz Franz Biber. És una composició policoral que aprofita els múltiples orgues i diversos llocs disponibles per a grups de cantants i músics a la Catedral de Salzburg, probablement per a les celebracions de 1682 per l’aniversari de la fundació de l’Arquebisbat de la ciutat austríaca.

Missa Salisburgensis  (a 54, solistes, cor i instruments) Heinrich Ignaz Franz Biber

No podem acabar aquest recorregut panoràmic de la música multi-vocal sense  esmentar la composició religiosa més important del segle XVII, Vespro della Beata Virgine, de Claudio Monteverdi, editada a Venècia el 1610.

L'obra representa una fita dins la història de la música occidental, sobretot gràcies al plantejament singular que Monteverdi va donar a cada un dels moviments. Aquesta composició religiosa i monumental no només presenta moments d'intimitat i pregària; també incorpora música secular, brillant,   de gran celebració, i un amalgama de formes musicals -sonates, motets, càntics, salms- sense renunciar a la unitat global. Destaca per la integració d'estils antics i tècniques compositives noves; això fa que el conjunt no es pugui classificar dins la categoria de prima pratica ni tampoc dins la seconda pratica. Monteverdi aconsegueix aquesta cohesió gràcies a l'ús del cant gregorià original de cada text com a base (cantus firmus) dels moviments de l'obra.

Escolteu aquest fragment del Magnificat del Vespro della Beata Virgine i entreu en l’impressionant entramat arquitectònic que edifica Monteverdi, amb una simultaneitat d’estrats sonors independents que -potser és molt agosarat dir això-, només he pogut reconèixer en Bach, Mahler i Stravinsky.

Magnificat (Vespro della Beata Virgine)

(Fragment)

Claudio Monteverdi

Si us heu quedat amb ganes d’escoltar una mica més d’aquesta extraordinària obra, aquí la teniu tota íntegra, en una espectacular versió de Monteverdi Choir i English Baroque Solists sota la direcció de Sir John Eliot Gardiner, des de la Chapelle Royale de Versailles.

Vespro della Beata Virgine

Claudio Monteverdi

Gran part de la información d’aquesta entrada la dec al molt bon article Música y espacio I: Policoralidad y polifonía multi-vocal en el siglo XVI deJuan González Batanero, publicat a la revista on-line de música i art sonor Sulponticello. http://3epoca.sulponticello.com/musica-y-espacio-i-policoralidad-y-polifonia-multi-vocal-en-el-s-xvi/#.XtoAx0UzbIU

·<><><><><><><>·