La música europea dels primers anys del segle
XX no és altra cosa que la prolongació dels processos iniciats el segle
anterior:
les òperes d’estil wagnerià d’Engelbert
Humperdinck (1854-1921); l’impressionisme de Claude Debussy i les primeres composicions
de Maurice Ravel; els difícils i opulents concerts per a piano de Serguéi Rajmáninov; les
monumentals simfonies de Gustav Malher i les òperes simbolistes de Richard Strauss. En
aquest context decadentista-simbolista-expressionista
hem de situar la primera composició important d’Arnold Shönberg (1874-1951): Verklärte
Nacht (1899) (Nit transfigurada).
La nit transfigurada és
un sextet per a corda en un sol moviment, d’influència post-wagneriana, amb atrevits
cromatismes i agosarats flirtejos amb l'atonalitat, terreny aquests que uns
anys més tard Schönberg explorarà profusament. En el poema de Richard Dehmel, una parella d'amants passegen pel bosc sota la llum de la lluna. La dona li confessa un secret al seu amant: espera un fill d'un altre home; però encara que aquest home ja no significa res per a ella, se sent avergonyida i turmentada per un sentiment de culpabilitat. Després de reflexionar, l'home li diu que l'accepta, i que l'estima tant que acceptarà el fill com si fos propi. |
Verklärte
Nacht (1899)
Arnold
Shönberg
|
Sempre m’ha semblat que Claude Debussy i Paul Cézanne són
dos artistes que, cadascun en la seva disciplina, van jugar un paper molt similar.
No vull dir que tinguin punts en comú, sinó que el pes de la seva obra va
significar un pas important entre la concepció de l’art del dinou i l’art de
vint. El que representa Cézanne per a la pintura, una visió fragmentada i
geomètrica, una premonició del cubisme de Braque, és el que Debussy representa
per a la música del segle XX, una anticipació de moltes coses que després
sentirem en Stravinsky: fragmentació melòdica, juxtaposició temàtica, desintegració
dels timbres de l’orquestra, emancipació de la dissonància...
Rochers et
arbres (1904)
Paul Cézanne
|
Images pour orchestre (1905-1912)
Claude Debussy
|
24
|
Durant aquest període predodecafònic, les qüestions musical que més interessaven als músics vienesos, bàsicament, es concreten en aquestes quatre: l’atonalitat, les microformes, la prosa musical (sprechgesang) i la melodia de timbres (klangfarbenmelodie).
L’hipercromatisme wagnerià va ser la causa per la qual, al segle XX, s’arribà a l’ambigüitat del sistema tonal clàssic. Arnold Schönberg començà a qüestionar la jerarquia que suposa el sistema tonal. Du lehnest wider eine Silberweide és la seva primera composició que no està en una tonalitat determinada.
Du lehnest wider eine Silberweide
Arnold Schönberg
|
Hängenden Gärten (El llibre dels jardins penjants), op. 15, és un cicle de quinze cançons
compostes per Schönberg entre 1908 i 1909. El cicle de la cançó està configurat per a veu
solista i piano. El Llibre dels Jardins Penjants se separa de l'ordre musical
convencional i introdueix l’ús de l’atonalitat.
|
Per altra banda, des de 1906 en les obres de Schönberg es dilueix la
contraposició entre consonància i dissonància. La Simfonia de càmera núm. 1, Schonberg
és també un apropament a la concisió i a la brevetat, que contrasta amb el
gegantisme del romanticisme tardà representat per les simfonies de Mahler. L'obra
es va convertir en un valuós indicador del futur, un presagi del que vindria,
per a Schoenberg i per a gran part de la música de el segle XX.
|
Simfonia
de càmera núm.1
Arnold Schönberg |
Aquest període de composició de Schönberg i els seus deixebles Anton Webern i Alban Berg, és interessantíssim. El vertigen que suposa deixar la seguretat de la tonalitat per llançar-se al pentagrama en blanc, és un repte extraordinari que requereix una valentia i un convenciment indestructible en les pròpies idees. L’Opus 16, Cinc peces per a orquestra escrita l’any 1909, és un dels exemples més notoris d’aquest “estil lliure” en que es movien els músics de la segona escola de Viena.
Peripetie
Cinc peces per a orquestra Op.16
Arnold Schönberg
En la quarta peça de l'Op.16 de Schönberg, titulada Peripècia, les dinàmiques, la instrumentació, el contingut motívic i els rítmies dels petits blocs -microestructures-, contrasten bruscament. |
Degut al fet de no recórrer a la reexposició de materials, molts
dels treballs d’aquesta època, tant de Schönberg com dels seus deixebles, són peces molt curtes. (Dit de passada, això no té res a veure amb el minimalisme que vindrà a la
segona meitat del segle).
Tres petites peces per a violoncel i piano (1914)
Anton Webern
|
Anton Webern, utilitza el terme Ausdruckskunst (art de la
expressió), referint-se a Schönberg. Parla d'aquesta necessitat d'expressió i
de la conseqüent recerca de nous mitjans per comunicar aquest impuls.
Segurament que el cant parlat, sprechgesang, sorgeix d’aquesta necessitat, a la recerca de la prosa musical.
El 1909, Schönberg, en el breu melodrama Erwartung per a soprano i
orquestra, ja havia experimentat el sprechgesang, però va ser a Pierrot Lunaire que explorà a bastament totes
les possibilitats d’aquesta tècnica de cant que està entre la declamació i l’entonació
melòdica.
Erwartung Op.17 (1909)
Arnold Schönberg
|
Pierrot Lunaire (1913)
Arnold Schönberg
|
El cant parlat es
convertí en una força poderosa en l’obra de Schönberg i dels seus deixebles. El
drama Die
glückliche Hand té un cor complet de sprechgesang
junt amb un cor cantat. El contrast
dramàtic entre les dues formes de cant les explotaria anys més tard en l’òpera Moisès
i Aaron.
|
Die glückliche Hand, Op.18 (1913)
Arnold Schönberg
|
Wozzeck (1914-1922)
Alban Berg
|
Alban Berg també va adoptar la nova tècnica i la va fer servir en certs
episodis de les seus òperes Wozzeck i Lulu. Wozzeck és un dels exemples més
cèlebres d'atonalitat. Berg va seguir els passos del seu mestre Schönberg
component en atonalitat lliure per a expressar emocions i els processos mentals
dels personatges del drama.
|
Tots aquests aspectes del llenguatge musical que
preocupaven a Shönberg i companyia, l’atonalitat, la prosa musical i les
microformes, estan molt vinculats entre si, de tal manera que la seva relació
estableixen una individualitat estilística molt característica. Això s’aprecia
molt bé en els exemples que segueixen, que, a més del que ja hem dit, afegeixen
el concepte de melodia de timbres -en
alemany Klangfarbenmelodie-, que tant va estimular a Webern.
Cinc peces per a orquestra,
Anton Webern
Tres
petites peces per a violoncel i piano Op.11
(1914)
Anton Webern
|
A
partir de l’any 1911, Webern va començar una sèrie de tres obres que el
portarien a la vora del silenci: les Sis Bagatel·les; Cinc peces per a
orquestra, Op. 10; i Tres petites peces per a violoncel i piano, Op. 11. El
rigorós treball dels materials d'aquestes peces reflecteix mons sonors
expressius de gran tensió no només melòdica i harmònicament causa de la falta
de repetició, sinó també en l'èmfasi de Webern en els nous timbres creats a
través de la juxtaposició instrumental i l'espaiat, tant vertical com
horitzontal. És a dir, klangfarbenmelodie. El terme es refereix a la
possibilitat de compondre amb el timbre com a element estructural de la mateixa
importància que el to, la durada i el ritme. Aquest efecte s'escoltarà
fàcilment al llarg de les Cinc Peces per a Orquestra, començant amb el primer
gest melòdic. Webern va escriure en aquest moment sobre l'imperatiu
que sentia d'acabar una composició quan les dotze notes havien sonat només una
vegada, i en la tercera part de l'Op. 11 s'acosta inquietantment a aquesta categòrica idea.
|
A Àustria i a l’àrea germànica, la música comparteix
amb el moviment expressionista aquesta necessitat d’expressar una realitat subjectiva,
però sense ser aliena a la crítica social. L’art expressionista mostra el caràcter
existencial de l'ànima alemanya, la visió tràgica de l'ésser humà en el món, la
preocupació per la vida i la mort. Manifesta el sentit pessimista de la vida,
l'angoixa existencial de l'individu, que en la societat moderna,
industrialitzada, es veu alienat, aïllat. Així, mitjançant la distorsió de la
realitat, pretenien impactar l'espectador, arribar al seu costat més emotiu.
Mentre l’obra d’aquests anys de Schönberg i Berg és
més propera a un expressionisme com el de Kischner o Nolde, el formalisme i la
minuciosa cura pel detall de Webern l’apropa més a l’expressionisme de Paul
Klee o al suprematisme de Malèvich.
Composició suprematista (1915)
Kazimir Malèvich
|
Carrer Dresden (1908)
Ernst Ludwig Kirchner
Pentecostés (1909)
Emile Nolde
A l’estil de Kairouan (1914)
Paul Klee
|
25
|
A París, en plena Belle époque, amb cançons d’operetes de Maurice Chevalier i la Mistinguett, en la bauxa dels cabarets i les primeres irrupcions del jazz americana, fa l’aparició un personatge extravagant, excèntric, diferent, tan avançat al seu temps que Vexation, una obra seva escrita el 1893, no es va estrenar fins el 1963: Erik Satie. Si escolteu un tros de Vexation entendreu per què no es va estrenar fins que John Cage i deu pianistes més es rellevaren per interpretar-la durant 18 hores i 40 minuts.
Vexation (1893)
Erik Satie
|
«Per tocar-se 840 vegades seguides aquest motiu, serà bo
preparar-se prèviament, i en el major silenci, per immobilitats serioses»
L'obra (de
forma A - A1 - A - A2) és una repetició d'un motiu únic A i les seves
harmonitzacions A1, A2 tocades 840 vegades seguides sense parar. El tempo es
llegeix Molt lent sense indicació metronòmica. L'execució completa de l'obra
pot variar entre catorze i vint-i-quatre hores, segons el tempo adoptat en la intèrpretació.
|
El francesos, acostumats a la suavitat d’un art més moderat, proscriuen les estridències i els crits de l’expressionisme germànic. En lloc del postwagnerisme de Richard Strauss i de l’expansivitat de Gustav Malher, hi trobem la delicadesa de Gabriel Fauré (1845-1924) i la meticulositat de Maurice Ravel (1875-1937).
Fantaisie per a flauta i piano Op.97
Gabriel Fauré
|
Introduction et Allegro, Op.46
Maurice Ravel
|
La tradició d’un estil més modal impossibilita l’hegemonia del
cromatisme. Erik Satie, immune al wagnerisme, és un anti-romàntic acreditat, que
sovint s’inspira en les formes antigues.
1.
Amb motiu de gran pena. 2.
En què són invocats els Pares de la més Veritable i la Santíssima Església. 3.
A favor d’un desgraciat. 4.
Sobre Sant Bernat i Santa Llúcia. 5.
Pels morts pobres. 6.
Quan es tracta del perdó de les lesions rebudes. 7.
Llàstima pels borratxos, avergonyits, desbaratats, imperfectes, desagradables i
falsificadors de tota mena. 8.
En l’alt honor del venerat Sant Miquel, el gràcil Arcàngel. 9.
Després d’obtenir la remissió dels seus pecats.
|
Danses Gothiques (1893)
Erik Satie
|
És difícil definir la seva personalitat, enginyós, irònic, sarcàstic, burlesc... una mica a l’estil del seu coetani català Santiago Rusiñol. Després d’una vida atzarosa -havia estat pianista de cabaret durant molts anys- va entrar en contacte amb artistes d’una generació més jove, com Picasso, Tzara, Cocteau, Breton, Braque... El seu carisma va impressionar aquests artistes i especialment als joves compositors francesos. Al seu entorn es formà l’anomenat Grup dels sis, que, tot i que ell mai en va reconèixer el lideratge, en els seus escrits expressà la seva simpatia vers ells: “Amb ells he compartit moltes alegries... Junts...hem sofert els atacs dels mateixos adversaris... hem sigut recolzats per les mateixes amistats; hem tingut, ...davant nostre, els mateixos crítics... Tot això es molt -molt agradable-, sobretot per a mi...”. Però això ja serà després de la Gran Guerra.
El gran esdeveniment musical de París es produirà l’any
1909, amb l’arribada dels Ballets Russos de Diaghilev i la seva troupe -Benois,
Petipà, Balanchine, Fokine, Karsavina, Pàvlova, Rubinstein, Nijinsky...- i el
jove Igor Stravinski (1882-1971) coma mascaró de proa.
En aquest període es quan Stravinsky produeix les obres més
destacades de la seva llarga carrera: fresques, agosarades i innovadores. Els
tres ballets que va escriure per a Diaghilev, L’ocell de foc (1910), Petrushka
(1911) i La consagració de la primavera (1913) van causar un impacte
extraordinari, tant en el públic com en la crítica, i especialment entre els
músics i artistes de l’efervescent capital francesa.
|
Feu d’artifice (1908)
Igor Stravinski
|
El poble i jo (1911)
Marc Chagall
|
El concepte de simultaneïtat, producte de l’agitació de la vida en les
ciutats modernes, va donar als pintors de la segona dècada del segle xx una
nova visió de la realitat. El desdoblament òptic del futuristes i
les perspectives visuals múltiples del cubisme en són exemples. Fins i tot
trobem la noció de simultaneïtat en Marc Chagall, en el seu quadre El poble i jo, de
1911, en el que impressions de la vida rural s’entrellacen i es juxtaposen en
un nou context.
|
En la música del segle xx, el principi de la simultaneïtat s’aplica en dos terrenys: en la tonalitat i en el ritme. El 1908, Béla Bartók va escriure Catorze Bagatel·les per a piano. La primera d’aquestes és un dels exemples més diàfans de bitonalitat: dues parts melòdiques que s’interpreten simultàniament, escrites en tonalitats diferents.
Catorze Bagatel·les, Op.6 Núm.1
Béla Bartók
L’armadura del primer pentagrama és de quatre sostinguts,
mentre que l’armadura del pentagrama de la mà esquerra és de quatre bemolls.
|
En molts moments del ballet Petrushka de Stravinsky s’aprecia l’ús de la
politonalitat.
Petrushka
Igor Stravinski
|
Mentre que el cromatisme de l’escola vienesa condueix a
l’atonalitat, la música heretada de Debussy porta a eixamplar el concepte
tonal, amb la politonalitat, o a ampliar-lo amb el microtonalisme, és a dir,
subdividint l’escala en microintervals. |
Sonata for Quarter-tone Piano
Alois Hába
|
Darius Millhaud (1892-1974), un dels components del Grup dels sis, va
ser un dels compositors que més va es va prodigar en l’ús de la politonalitat.
Els anys que de jovenet va viure al Brasil li deixaren una forta empremta, com
es pot veure en moltes de les seves composicions.
|
Scaramouche (1910)
Darius Milhaud
|
Charles Ives (1874-1954) compositor nord-americà*, fou un dels més innovadors i originals del segle xx. Ives té el doble mèrit de ser com un predecessor d'Ígor Stravinski i d'Arnold Schönberg i de ser-ho malgrat el seu aïllament. Si les obres d'aquests últims produïen escàndols generals, no deixaven, al cap i a la fi, de trobar eco en algun lloc, cosa que no succeïa en el món en què va viure Ives.
*La música americana queda fora de l’àmbit que ens hem proposat, però si mencionem alguns compositors estatunidensc és en relació a la repercussió que van tenir en els músics europeus.
Overture and March 1776 (1904)
Charles Ives
|
La seva March 1776 és un exemple avançat i paradigmàtic de l’aplicació
del concepte de simultaneïtat. S’ha de subratllar el mèrit d’Ives, que en
aquesta peça planteja també la simultaneïtat polimètrica, que després serà un
tret característic de la música de Stravinsky i els seu entorn.
|
IV. Intermezzo interrotto
Concert per a orquestra
Béla Bartók
|
Quan la polimetria s’aplica en un sentit vertical, es produeix l’efecte de la superposició simultània de plans sonors completament separats en la ment de l’oïdor. Aquest fenomen és un dels aspectes que vincula la música amb la pintura cubista: l'artista pinta des d'una multitud de perspectives. El fragment de Petrushka que abans ens ha servit per explicar la politonalitat, també ens serveix ara d’exemple de polimetria vertical (simultaneïtat rítmica).
Le paysan et l'ours
Petrushka
Ígor Stravinski
|
El fumador (1913)
Juan Gris
|
L’interès per l’etnomusicologia d’alguns compositors del
segle vint -Kodaly i Bartók, per exemple-,
fou una motivació per reinterpretar la música folklòrica des d’una
perspectiva diferent de la dels nacionalistes del segle XIX.
“La música folklòrica
va començar a exercir una influència devastadora sobre la nostra música
artística a partir de finals del segle XIX i principis del XX -escriu Béla
Bartók a la revista berlinesa Melos-. En primer lloc hem d’assenyalar les obres
de Debussy i de Ravel, permanentment influïdes, i en alguns cassos de forma
definitiva, per la música folklòrica d’Europa oriental i d’Extrem Orient.
Aquest fenomen el trobem molt més aguditzat en les obres de Stravinsky i en les
de Kodaly. N’hi hauria prou amb fer referència a Pribaoutki de Stravinsky. Aquí
les parts cantades estan construïdes amb motius que, sense excepcions, provenen
de la música folklòrica russa.”
Pribaoutki (1914)
Ígor Stravinski
|
Sonata
per a violí i violoncel (1914)
Zoltan Kodaly
|
Otto Dix
La Gran Guerra va desfer el paisatge social i polític europeu, marcant el veritable inici del segle XX. Com van viure aquest anys els músics de les nacions implicades en el conflicte bèl·lic? Diógenes Granada, en un magnífic article [1914. Música y conflicto (II)], ens en dona detalls: "En declarar-se la guerra, Béla Bartók, hongarès de naixement, es va veure obligat a abandonar les seves conegudes investigacions sobre folklore europeu que realitzava per Centreeuropa. Aïllat al seu país, i amb l'angoixa que aquesta situació li havia generat, es va dedicar a escriure un ballet infantil mentre el conflicte devastava Europa: El príncep de fusta."
El príncep
de fusta
Béla Bartók "La Primera
Guerra Mundial va sorprendre Arnold Schönberg a Berlín, on estava des de 1911
impartint classes en el prestigiós Conservatori Stern. Tenia llavors 40 anys. S'ha
escrit molt sobre la crisi compositiva que Schönberg patia durant aquells anys.
El 1914 no es va estrenar cap de les seves obres ni hi ha constància que
treballés sobre alguna partitura en particular. L'inici de la guerra va significar per Arnold
Schönberg el tornar al seu país, Àustria el reclamava per allistar-se en
l'exèrcit. Va ser instruït com a oficial, encara que va romandre sempre en la
reserva i no va arribar a trepitjar el front en cap de les ocasions en què va
ser reclutat."
"En l'esclatar
la guerra Alban Berg va ser reclutat per l'exèrcit austrohongarès. Només tenia
llavors trenta anys i encara eren poc coneguts els seus treballs més enllà del circuit
acadèmic afí al seu mentor, Schönberg. A causa dels durs esforços que el jove
compositor es va veure obligat a realitzar durant els primers mesos
d'entrenament en un batalló d'infanteria, la seva salut se'n va ressentir. La
precarietat del seu estat era tal que després del reconeixement mèdic no se’l
va considerar apte per ser enviant a al front. Fins a la fi de la guerra
quedaria relegat a fer tasques administratives en el Ministeri de la Guerra
austríac, temps en el qual no va deixar de treballar en la seva versió
operística de Wozzeck." "De la
trinitat vienesa, Anton Webern, va ser desgraciadament el que va patir les
pitjors conseqüències de la guerra, ja que va morir d’un tret a la Segona
Guerra Mundial. El 1914 el compositor tenia 31 anys. Malgrat la seva joventut
s'havia convertit en un dels directors d'orquestra més prolífics d'Europa. Webern
va ser un home de fermes conviccions religioses -i patriòtiques-. Es va
allistar voluntàriament a l'exèrcit el 1915, tot i que un any després es veuria
obligat a tornar amb la seva família a causa d'un problema greu de visió. A
partir de llavors, deprimit, va abandonar projectes de major envergadura per
dedicar-se a compondre obres breus, lieder fonamentalment." "El 1914 Richard
Strauss tenia 50 anys. En plena maduresa artística va estrenar a l'Òpera de
París el ballet La llegenda de Josep. Aquesta obra, encarregada dos anys abans
per l'empresari Diaghilev, no va significar per al compositor més que un encàrrec
puntual pel que mai arribaria a cobrar els seus honoraris a conseqüència de
l'inici del conflicte pocs mesos després. Tot i la "desgana" amb la
qual el compositor va treballar en la partitura de Josephslegende el resultat
final va ser, com en qualsevol de les seves obres, admirable. L'immortal
Nijinsky es va encarregar de la coreografia i de representar el paper
protagonista. El desplegament de mitjans utilitzat va aconseguir que
Josephslegente obtingués finalment un reconegut èxit entre el públic parisenc."
Josephslegente (1912)
Richard Strauss
"En declarar-La Primera Guerra Mundial, Carl Orff va ser reclutat -altres fonts asseguren que es va allistar voluntàriament- per l'exèrcit alemany. Tres anys més tard, el 1917, es veuria obligat a abandonar definitivament el front després de patir greus ferides durant un bombardeig que el van obligar a suportar un llarg i tediós període de convalescència. El 1914 Orff tenia 19 anys, encara que malgrat la seva joventut ja havia compost obres senyeres del seu repertori, com Zaratustra, inspirada en l'obra homònima de Nietzsche. Coincidint amb l'inici de la Primera Guerra Mundial, Orff deixava enrere l'influx de Debussy o Strauss per dedicar-se a la recuperació de repertoris antics i encunyar un llenguatge musical escènic de marcat tint nacionalista, com van fer tants altres compositors durant aquest mateix període." Catulli Carmina (1943)
Carl Orff
"El 1914 Erik Satie travessava una etapa creativa que alguns teòrics han considerat pròxima al dadaisme. Una de les obres insòlites en què va treballar aquest mateix any va ser la delirant suite en tres moviments Choses vues à droite et à gauche (sans lunettes). Tals "atreviments" podrien entendre millor des de l'òptica d'un músic que a l'inici de la Primera Guerra Mundial freqüentava els cercles cubistes i gaudia de l'amistat de les grans icones de l'època: Cocteau, Picasso, Apollinaire, Diaghilev ... amb qui, mentre el conflicte assolava Europa, va col·laborar component la música de el projecte multidisciplinari que fet i fet seria màxim exponent de l'eclecticisme artístic del període d'entreguerres, el ballet Parade, estrenat el 1917. la partitura en si representa la superació d'un període estanc de la música europea viciada per la influència de el nacionalisme germànic. És fàcil imaginar la reacció de el públic parisenc davant d'una representació on tenia cabuda la música de jazz i a el mateix temps alguna cosa inconcebible fins a aquest llavors: el "soroll" -xiulets, sirenes, una màquina d'escriure, trets ..."
"Claude
Debussy, el 1914 tenia 52 anys. Cinc anys abans que es produís la mobilització
de París, se li havia diagnosticat càncer. La suma d'ambdues contingències van
afectar greument el seu ànim i la seva capacitat creativa. No obstant això, el
juliol va tenir ocasió de finalitzar Six Epigraphes antiques. La majoria dels
biògrafs de Debussy coincideixen que va ser la Berceuse Héroique l'única obra
que el mestre va ser capaç de compondre íntegrament en 1914 malgrat la
depressió."
Berceuse Héroique (1914)
Claude
Debussy
"El 1914 Maurice Ravel tenia 39 anys i es trobava en plena maduresa artística, però el conflicte va suposar per a ell una garrotada i com a tants altres compositors va sumir en una profunda crisi existencial. Però sembla ser que Ravel era un home obstinat i no deposar la ferma determinació de defensar la seva pàtria amb les armes. Però els seus desitjos van quedar frustrats per la seva fisonomia, irònicament. La seva delicada salut i la seva complexió no "donaven la talla" i no va ser considerat apte per les autoritats militars per a ser enviat a al front. Tot i així no va desistir de la seva obstinació fins que va aconseguir allistar-se, però exercint funcions menys heroiques que les que anhelava al principi. La seva responsabilitat es reduïa a conduir un camió." "La Primera Guerra Mundial va deixar la seva empremta en alguna de les seves composicions més reconegudes, com les sis peces que componen la suite Le Tombeau de Couperin escrita entre 1914 i 1917. Aquest treball va començar com un homenatge al compositor francès mort en 1733 -d'aquí que Ravel es decantés per un estil neobarroc- però que finalment va transcendir el seu sentit original transformant-se en una ofrena a sis dels amics del compositor que havien mort durant la guerra. " Le
Tombeau de Couperin (1914-1917) Maurice
Ravel
"El 24 de
maig de 1914 Serguéi Prokófiev es va graduaria en piano, composició i direcció orquestral. Aquest
mateix any va abandonar Rússia per instal·lar-se a Londres. Per aquell temps en
el seu haver ja comptava amb quatre òperes, dues sonates, una simfonia i
diverses peces per a piano. Mai més tornaria al seu país. Gràcies a l'admiració
i posteriors col·laboracions amb compositors de la talla de Shostakovich o
Rachmaninov, als seus contractes amb l'omnipresent en l'escena internacional
Sergei Diaghilev, i, com no, als seus dots com a intèrpret, Prokófiev va evitar
les conseqüències de la guerra dedicant-se a viatjar per aquells països que
encara no s'havien implicat en el conflicte: Romania, Bulgària, Grècia, ..." "Durant el seu viatge a Londres aquest mateix any -1914- Prokófiev va conèixer a l'empresari Diaghilev, qui li va encarregar escriure un ballet basat en temes del paganisme rus que originàriament es va titular Ala i Lolly. El compositor va prendre com a font d'inspiració per a aquest treball a la mitologia escita, encara que la partitura no va satisfer finalment les expectatives de l'empresari. Prokófiev la va reescriure a l'any següent convertint-la en el que avui coneixem com la imponent -i fantasmagórica- Suite escita."
Suite
escita (1914-1915)
Serguéi Prokófiev
"En declarar La Gran Guerra el compositor Igor Stravinski tenia 32 anys i una brillant carrera consolidada a l'esquena. No obstant això, les dificultats econòmiques i la impossibilitat de consumar projectes d'envergadura a una Rússia prerevolucionària van obligar a el músic a refugiar a Suïssa, país neutral durant el conflicte. Allà va romandre fins a la dècada de 1920. Durant aquests anys difícils, assolat per la tragèdia que devastava Europa i amb un sentiment de frustració respecte a les seves aspiracions com a músic, es va dedicar a compondre treballs d'execució breu: música de cambra i peces per a piano fonamentalment . La característica d'aquests treballs -Tres peces per a quartet de cordes, per exemple- és que no comparteixen el caràcter "nacionalista" de les obres anteriors, sobretot el dels seus ballets pertanyents a el període rus."
Tres peces
per a quartet de cordes (1914-1918)
Igor
Stravinski
"Però l'obra
més representativa d'aquest període va ser la seva òpera El rossinyol,
inspirada en el conte homònim del danès Hans Christian Andersen. L'èxit que el
compositor havia collit en els seus anteriors treballs va dur a Teatre Lliure
de Moscou a interessant per aquesta obra inconclusa. Va ser un repte per al
compositor reunificar el seu estil anterior amb els nous corrents estètics, tot
i així Stravinski la va concloure afegint a la partitura original dos nous
actes. No obstant això, el prometedor projecte es va malmetre, ja que el Teatre
en qüestió va acabar tancant les portes arrossegat pel daltabaix econòmica de
país. I és aquí on de nou apareix en escena el mag Diaghilev per rescatar
aquesta obra mestra."
El rossinyol (1908-1914)
Igor Stravinski
|
26 |
L'any 1923, gràcies al llarg procés d’experimentació de les primeres dècades del segle, les idees compositives de Schönberg cristal·litzaren en la sistematització de l’atonalisme lliure en l'anomenat dodecafonisme i en el mètode serial. El serialisme bàsic és el dodecafonisme, que comprèn només el paràmetre de l'altura de les dotze notes de l'escala cromàtica. Les obres dodecafòniques, bàsicament, es fonamenten en aquestes normes: 1.- Cada composició es basa en una sèrie que consta de les dotze notes de l'escala cromàtica. 2.- Cap nota no pot aparèixer més d'una vegada en la sèrie. 3.- La sèrie pot ser exposada en qualsevol dels seus sentits lineals: directe, inversió, retrogradació i inversió retrogradada.
Després que Schönberg fes pública la tècnica
dodecafònica, els seus alumnes van començar a usar-la. La primera obra en què
Alban Berg l'empraria seria en Schliesse Mir Die Augen beide (tanca els meus
dos ulls).
Schliesse Mir Die Augen beide (1925)
Alban Berg
|
Amb el Drei Volkstexte
(1925), op. 17, Anton Webern va utilitzar la tècnica dodecafònica per primera vegada.
El trio de cordes (1926-7), op. 20 és el
primer treball purament instrumental utilitzant la tècnica de dotze tons.
Drei Volkstexte Op. 17 (1925)
Anton Webern
|
Trio de corda op.20 (1927)
Anton Webern
|
27 |
A l’altra banda de
l’esquema, el neoclassicisme és l’estil que s’imposa, especialment a França.
Així i tot, l’obra que es considera pionera d’aquest corrent és la Simfonia
núm.1 de Sergei Prokófiev, anomenada Simfonia clàssica.
Simfonia núm.1 (Simfonia clàssica) (1917)
Serguéi
Prokófiev
|
Però la major part de les composicions del Grup dels sis, així com les de Ravel i també Stravinski d’aquesta època, es poden considerar dins la tendència neoclàssica.
Les Biches (1924)
Francis Poulenc
|
Concert per a piano en sol major (1929-1931)
Maurice Ravel
Aquest concert de Ravel és un dels exemples més típics de la
influència del jazz en la música europea de la primera meitat del segle XX.
|
|
|
L’activitat musical del
Grup dels sis als primers anys de postguerra va girar a l’entorn dels ambients
dadà i sota la influència del poeta i dramaturg Jean Cocteau. En aquest context
s’ha de situar el ballet col·lectiu Les
Mariés de la tour Eiffel, de Georges Auric, Arthur Honegger, Darius
Milhaud, Francis Poulenc i Germaine Tailleferre (tots membres del grup dels
sis), amb llibret de Jean Cocteau.
1.Ouverture (Georges
Auric) 2.Marche Nuptiale (Darius Milhaud) 3.Discours du Général (Francis
Poulenc) 4.La Baigneuse de Trouville (Francis Poulenc) 5.Fugue du Massacre
(Darius Milhaud) 6.Valse des Dépêches (Germaine Tailleferre) 7.Marche Funèbre
(Arthur Honegger) 8.Quadrille (Germaine Tailleferre) 9.Ritournelles (Georges Auric) 10.Sortie de la Noce (Darius Milhaud)
|
Les Mariés de la tour Eiffel (1921)
Les Six
|
Parade (1917)
Erik Satie
|
Jean Cocteau també va col·laborar amb el moviment dadà, i va influenciar
molt la tasca del seu cercle més proper, sobretot a l’esmentat Grup dels Sis,
del qual va esdevenir portaveu. Fruit d’aquest context sorgí el ballet Parade,
del compositor Erik Satie. En ell hi conflueixen la modernitat dels Ballets
Russos de Diaghilev amb el coreògraf Leonide Massine, la poètica dadà de Jean Cocteau,
el cubisme de Picasso en els decorats i l’acció futurista expressada en
l’aparell sonor que muntà Satie. La incorporació del soroll com un mitjà
d’expressió musical és una de les particularitats revolucionaris de l’art
musical del segle xx.
|
Encara que va ser un membre del grup dels Sis, els treballs d'Arthur
Honegger (1892-1955) no comparteixen la simplicitat dels d'altres membres del
grup. Lluny de reaccionar contra el cromatisme de Richard Wagner i Richard
Strauss, com els col·legues dels Sis, els treballs de maduresa de Honegger
demostren una clara influència d'aquests autors. Una de les seves òperes,
Jeanne d'Arc au bûcher, és considerada com el seu treball més refinat.
|
Jeanne d’Arc au bûcher (1935)
Arthur Honegger
|
Pulcinella (1920)
Igor Stravinski
|
Després d’aquesta etapa més trencadora, de contactes i
col·laboracions amb els moviments artístics d’avantguarda, els músics francesos
van seguir el corrent musical del moment, el neoclassicisme, del qual
Stravinsky es convertí en un dels principals exponents.
|
Aquest estil neoclàssic, que de fet va nàixer com una oposició a l'arrabassat subjectivisme de l'expressionisme germànic, va suposar l'abandó de les formes pensades per a grans conjunts orquestrals, exigides pels ballets. En aquestes noves obres, compostes aproximadament entre 1920 i 1950, Stravinski utilitza majoritàriament els instruments de vent, el piano, cors i conjunts de cambra. La Simfonia d'Instruments de Vent (1920) i la Simfonia dels salms, juntament amb La història d’un soldat, estan entre els millors treballs compostos en aquells anys per Stravinski.
|
Simfonia d'Instruments de Vent (1920)
Ígor Stravinski
|
Simfonia dels Psalms (1930)
Ígor Stravinski
|
|
El mandarí meravellós, suite Op.19 (1918)
Béla Bartók
|
|
En Música per a corda, percussió i celesta es pot
apreciar clarament les influències dels dos blocs antagònics de la música
europea de la primera meitat del segle: el primer moviment és una fuga sobre un
tema cromàtic, a l’estil de Shönberg i l’últim moviment, Allegro molto, és
d’un estil netament stravinskià.
|
Música per a corda, percussió i celesta (1936)
I.- Andante tranquillo
Béla Bartók
|
Música per a corda, percussió i celesta (1936)
IV.- Allegro molto
Béla Bartók
|
28 |
A Alemanya, un cop acabada la Primera Guerra Mundial, un
grup d’artistes i arquitectes d'avantguarda, orientats políticament a
l'esquerra, es reuneixen per constituir un moviment cultural que s’anomena Novembergruppe. El nom prové de la Revolució
Alemanya (1918) que en alemany es diu Novemberrevolution, "revolució de
novembre". Una part del grup provenia de l'entorn editorial de la revista
Sturm de Herwarth Walden, altres provenien del moviment dadaista, altres
pertanyien al Werkbund que conduirien a l'establiment de la Bauhaus, i altres
estaven vinculats a el grup de futuristes italians. A més dels pintors, hi havia molts artistes
d'altres disciplines, com arquitectes i músics. De fet, els músics es van
convertir en una de les forces impulsores, liderats primer per Max Butting i
després per Hans Heinz Stuckenschmid.
|
Marsch Alexander Des Großen ÜbeDie Brücken Von Hamburg (1923) Hans Heinz Stuckenschmid
|
Gairebé tot el que jo
sé de la música del segle XX li dec a H.H.Stuckenschmid. El seu llibre La
música del siglo XX, ha estat per a mi una referència important per entendre la música del segle
passat i una guia per a aquesta entrada. |
Els joves de les ciutats modernes cantaven cançons de moda, les cançons folklòriques havien quedat allunyades de la vida
urbana. Les operetes de París i Viena van ser importants font de música popular d’aquest tipus i a partir
de 1920, la ràdio, el cinema sonor i el
gramòfon van contribuir a difondre-la. La disminució del públic als concerts, el poc interès per la
música “esotèrica”, és a dir, només per uns quants iniciats, plantejava un
problema intel·lectual i econòmic als joves músics. Ernst Krenek (1900-1991), compositor vienès
deixeble de Schönberg, va ser dels primers que es va preocupar per resoldre aquest
problema.
En oposició al Novembergruppe, del que rebutjaven la falta
de compromís social, sorgí el moviment cultural
La Nova Objectivitat. Amb la seva visió més realista i social de l'art
sorgí el concepte de Gebrauchsmusik (música utilitària), basada en el concepte
de consum de masses per a elaborar obres de senzilla construcció i accessibles
a tothom. Eren obres de marcat caràcter popular, influïdes pel cabaret i el
jazz, com el Ballet triàdic (Triadisches Ballet, 1922) d'Oskar Schlemmer i
música de Paul Hindemith, que conjugava teatre, música, escenografia i coreografia.
| Paul Hindemith (1895-1963) fou un dels màxims exponents de la Gebrauchsmusik, un dels primers compositors a crear bandes sonores per al cinema, així com petites peces per a afeccionats i per a estudiants i també obres còmiques com Novetats del dia (Neues vom Tage, 1929). |
Neues vom Tage (1929) Paul Hindemith
|
El poeta i dramaturg Bertolt Brecht (1898-1956) va ser un
dels intel·lectuals més influents de l’Alemanya d’entre guerres. La
col·laboració amb el compositor Kurt Weill (1900-1950) fou molt fructífera. La
música popular, amb aire de cabaret i
ritmes ballables de Weill s’ajusta als ideals artístics de l’esquerra
compromesa políticament . Les obres més conegudes del tàndem Brecht-Weill
segurament són L’òpera dels tres rals i Ascens i caiguda
de la ciutat de Mahagonny.
|
Die Dreigroschenoper Kurt Weill
|
Alabama Song Aufstieg und
Fall der Stadt Mahagonny (1930) Kurt Weill
|
La Bauhaus, escola d’art i arquitectura de Weimar, va ser
un altre dels focus productius de noves idees artístiques. Les seves propostes
i declaracions d'intencions participaven de la idea d'una reforma necessària
dels ensenyaments artístics com a base per a una transformació de la societat
de l'època, d'acord amb la ideologia socialista del seu fundador Walter
Gropius. Els estudiants es mostraven flexibles i disposats a fer qualsevol mena
de treball; per tant, sortien de l'escola ben formats, sabent dibuixar,
modelar, fotografiar o dissenyar mobles. L'Escola disposava de tallers
d'ebenisteria, disseny, teatre, ceràmica, teixit, enquadernació, vidrieria. Però
no de pintura i escultura en el sentit tradicional. El taller de teatre,
dirigit per Oskar Schlemmer, era considerat molt important dins del programa de
l'escola per la seva naturalesa d'activitat social que combinava diversos
mitjans d'expressió. Decorats, vestuari, etc. formaven part de les pràctiques
dels alumnes.
Un exemple d'aquestes disposicions cap a totes les vies de sensibilitat és el Bauhauspfiff ("Xiulada de la Bauhaus"), una acció de xiular l'himne de la Bauhaus, que s'impartien des de dos classes, la de Johannes Itten i Muche. Les classes consistien en la pràctica del Mazdanan, una doctrina oriental que ensenya a tenir un coneixement objectiu dels nostres sentits a través del so i la respiració, els estudiants xiulaven al començament de la classe. Es podria dir que la multiculturalitat de la Bauhaus permet aquestes pràctiques orientals que ja després es veuran amb el zen, però en l'època és de les poques escoles que instauren aquesta visió de la sensibilitat i la consciència a través de el so. |
Bauhauspfiff
|
Alguns dels compositors més destacats relacionats amb la Bauhaus són Josef Matthias Hauer, George Antheil, Stefan Wolpe i H.H. Stuckenschmidt.
|
Salambo op.60 (1929) (Òpera atonal) Josef Matthias Hauer
|
Josef Matthias Hauer (1883-1959) compositor i teòric musical austríac, és més conegut per desenvolupar, un o dos anys abans d'Arnold Schoenberg, un mètode per compondre amb les 12 notes de l'escala cromàtica. |
|
Entre 1929 i 1933, Stefan Wolpe (1902-1972) va escriure música atonal, utilitzant el dodecafonisme d'Arnold Schönberg. A pesar d'això, probablement influenciat pel pensament de Paul Hindemith sobre la funció social de la música (Gebrauchsmusik) i per les seves pròpies conviccions socialistes, va escriure un cert nombre d'obres per als sindicats obrers i els grups de teatre comunistes del seu país, per als que va simplificar el seu estil, incloent en el mateix elements del jazz i de la música popular. |
Suite dels anys vint (1926/1929) Stefan Wolpe
|
En aquest context avantguardista, el 1924 es va estrenar a
l’Exposició Internacional per a la Nova Tècnica de Teatre, a Viena, una versió
del Ballet Mécanique. Es tracta
d’una pel·lícula francesa concebuda, escrita i dirigida pel pintor Fernand
Léger en col·laboració amb el cineasta Dudley Murphy (i amb aportació
cinematogràfica de Man Ray, que finalment, per desavinences personals, va
refusar aparèixer en els crèdits). Tenia previst sincronitzar-"mecànicament"
amb una partitura musical del compositor nord-americà George Antheil
(1900-1959), però finalment, per problemes de sincronització, s’estrenà en
versió muda. Es considera una de les obres mestres del primerenc cinema
experimental. La pel·lícula ha estat categoritzada com abstracta, dadaista,
surrealista i futurista.
|
Ballet mécanique (1924) George Antheil
|
|
Una de les revolucions musicals més importants del segle xx va ser el reconeixement i la integració del timbre com un element més del llenguatge musical. A partir d’aquí, es considera el timbre un paràmetre musical amb la mateixa capacitat orgànica que l’altura melòdica, el ritme o l’harmonia. La emancipació dels instruments de percussió i la recerca de noves sonoritats seran motors de recerca de la nova música.
|
Serenata per intonarumori e
strumenti (1920) Luigi
Russolo
Ionització (1929-1931) Edgar Varèse |
Simfonia núm.1, 2n mov. (1927) Alexandre Tcherepnin Sonata per a dos pianos i percussió Béla Bartók |
En un terreny més experimental, el 1923, Moholy-Nagy, fotògraf vinculat a aquest moviment
neoplasticista, en activitat de trobar una relació lògica
entre els grafismes i la peça acústica ja instaurada fa el que en diu
Possibilitats del gramòfon resultant ser un antecedent dels scrathches. Hanz
Heinz Stuckenschmindt va dir després de la seva visita a la Bauhaus,
"Experimentem junts, els toquem a l'inrevés (els discos), el que va tenir
uns resultats sorprenents, sobretot en els discos de piano. Les realitzem
forats excèntrics, de manera que no giraven de forma regular, produint així
grotescos tons en glissando. Arribàvem fins i tot a ratllar les osques amb
agulles molt fines i vam produir així figures rítmiques i sorolls, que
canviaven radicalment el sentit de la música ".
|
Un altre experiment que es va dur a terme amb aquesta mateixa idea de l'objecte com a essència de so va ser Guanti plasticitat-rumoristi ("Guants plàstic-sorollistes", 1916) de Fortunato Depero, va ser una obra sonora que es basava en la reconstrucció tridimensional del dibuix Guanti plasticitat-rumoristi d'aquest artista futurista, la qual amb el seu moviment simultani generava una experiència sonora de vibracions, transformacions, fluïdesa, es pot veure el so com una creació a través de la plàstica, d'un objecte estètic, que imprimeix en el so una de les seves qualitats factuals. |
Guanti Plastici Rumoristi (1916) Fortunato
Depero |
 Il
motociclista (1923) Fortunato Depero
|
L'obra del pintor futurista Fortunato Depero potser influïda per Giacomo Balla, dóna més protagonisme a la unitat plàstica. El 1916 comença a més, a compondre cançons "rumoristes" (amb efectes sonors) i poesies "onomalinguistiche”. Canzone Rumorista Fortunato Depero
|
|
Orquestra de sorolls:
Mechanical Dances (1923) Nikolai Foregger
|
A Rússia, Nikolai Foregger (1892-1939), un director i coreògraf que va quedar fascinat per l'incipient moviment constructivista. Ell catalizará aquest moviment, introduint la dansa. En la seva Dansa Mecànica, realitzada el 1923 per Orquestra de Sorolls, incloïa vidres trencats en caixes que s'agitaven, rebombori de diferents objectes de metall i fusta, caixes d'embalatge, tambors, gongs, xiulets i crits dels propis instrumentistes. |
I per acabar aquesta mirada panoràmica de la musica europea
de la primera meitat del segle xx, el millor que podem fer és subratllar, per
la transcendència que van tenir per a la música que va venir després, les dues
composicions més importants del segle xx: La Consagració de la Primavera, de
d’Ígor Stravinsky i Pierrot Lunaire, d’Arnold Schönberg.
|
Le Sacre du printemps Ígor Stravinsky
|
Pierrot lunaire Arnold Schönberg
|
·<><><><><><><>·
