131.- L’aire daurat

 

L’atracció sensible per el món extrem oriental ja es va començar a donar a Catalunya a través del Modernisme, que en la seva estètica va incorporar el japonisme. Una mentalitat diferent, exòtica, que transportava formes espirituals i culturals pastades durant segles, aviat va ser adoptada i interpretada pels nostres creadors que en el camp de la poètica es va traduir en l’escriptura de tankas i haikus.

Enric Balaguer en diu «fecundació ecumènica», d’aquest fenomen que tant ha enriquit i enriqueix la nostra literatura. Marià Manent entre ells, i dels més destacats, ja que la sensibilitat oriental xinesa en aquest cas, encaixava com un guant en la pròpia sensibilitat lírica de Marià Manent, tal com el poeta entenia la poesia. S’hi refereix Sam Abrams a l’hora d’analitzar aquest enamorament que farà que les interpretacions de poesia xinesa per part de Marià Manent puguin ser valorades, tal com el mateix autor volia, com a obra pròpia, ja que les seves interpretacions certament poden ser llegides ‘a la manera de Manent’, comparades amb altres traduccions. Només cal agafar un poema a l’atzar i comprovar la subtil personalitat de qui n’ha fet la versió o interpretació, anostrant per a la nostra literatura en català el millor de la poesia xinesa clàssica.

La primera edició de L’aire daurat de Manent és de l’any 1928, i aquelles interpretacions respiren amb gracilitat el català polit i musical de l’època, en harmonia amb el que és propi de la poesia xinesa, (...) ... el poeta escriu de manera significativa: «La simplicitat, l’emoció tàcita amb què formulen llurs observacions delicades, deixa al fons de l’ànima una melodia flotant de suggestions». L’apreciació és exacte per descriure el conjunt de poemes aplegats sota el títol Aire daurat.

Teresa Costa-Gramunt

L’any 1962, l’editorial fm va publicar el recull de cinc poemes xinesos anomenats L’aire daurat de Marià Manent, amb música per a cor mixt de Ricard Lamote de Grignon. (No he aconseguit saber l’any que Lamote va compondre la música d’aquests poemes). Tot i que Ricard Lamote es va integrar al grup de Compositors Independents de Catalunya, també conegut per Grup dels vuit, (amb noms com Eduard Toldrà, Manuel Blancafort, Robert Gerhard, Frederic Mompou i uns quants més), la seva obra coral L’aire daurat, no s’enquadra entre les obres genuïnes del noucentisme musical català. Segur que el fet de ser cançons sobre poemes xinesos va inclinar Ricard Lamote a adoptar l’escala pentatònica com a model preferent -L’amada morta, l’última de les cinc cançons, és íntegrament pentatònica-, i això l’allunyà del cromatisme postwagnerià -a la manera  de Jaume Pahissa, per exemple- i l’apropà a les influències de l’exotisme que havien explorat els músics impressionistes. De totes maneres, aquest tracte tan delicat de la melodia i el context cultural dels poemes xinesos, no deixa de ser una mirada al passat, un retorn al món clàssic, que en aquest cas, en lloc de Grècia mira cap a orient.

Aquesta entrada (L’aire daurat) és diferent de totes les que he publicat fins ara. Potser és la que respon més fidelment a l’encapçalament d’aquest blog, Músiques historiades, tot i que en un sentit literal diferent. En aquest cas, en lloc d’explicar una música determinada (música historiada), és la música la que promou les històries. La idea no és meva, és del bon amic Josep Raventós Rebulà, que a partir de les cançons de L’aire daurat ha escrit dos relats curts, plens d’imatges suggeridores, que s’apuntalen en les paraules dels poemes de Marià Manent.  Amb l’autorització de l’autor d’aquestes poètiques narracions, em plau fer-vos-en partícips.

RETORN A CASA

 

1.- Poema antic   A quinze anys era soldat Als vuitanta torno a casa. Trobo un home al bell camí Per ma llar li preguntava. “Buida és la teva llar I la colguen brolla i arbres”. He vist llebres pels forats i faisans sota els ràfecs. Tot d’herbei al pati creix, vora el pou, malves salvatges. De l’herbei me’n faré un plat i una sopa de les malves. Ja m’he cuit sopa i herbei I ningú no m’acompanya. He mirat cap a Llevant i les llàgrimes em salten.       Poema antic R. Lamote de Grignon / M. Manent

3.- Festí nocturn   Prenc un flascó de vi i entre les flors bevia. Som tres: la lluna, jo i l’ombra que em seguia. No sap beure, per sort, la lluna, bona amiga, i a la meva ombra mai la set no l’angunia. Quan canto, vet ací la lluna que s’ho mira; quan em poso a dansar, l’ombra em fa companyia. Quan s’acaba el festí, els convidats no em fugen: veus ací una tristor que mai no l’he tinguda. Si me’n torno al casal, em segueix l’ombra muda, i una mica més lluny m’acompanya la lluna.   Festí nocturn R. Lamote de Grignon / M. Manent

Als setze anys era soldat. Va marxar de casa amb l’aire fred de l’hivern esgarrapant-li les galtes, quan l’estel matí tot just puntejava la foscor del firmament i el llostre daurava una faixa de cel enganxada al perfil de les muntanyes. No volia estar-se més en aquella casa. No volia tornar a veure el pare, un home corpulent, ignorant i brut, tornar a casa begut, cridant enfollit, fent anar per terra tot el que trobava i, sobretot, veure com maltractava la mare, que rebia els cops de la seva ira i els que ell, per agilitat, aconseguia esquivar. Li va dir a la mare que se n’aniria i ella es va posar a plorar. «Ves-te’n. Tu tens una vida per davant i sabràs sortir-te’n. La meva ja està desfeta i a aquest pobre cos ja no li ve d’un cop, només espera l’últim». Amb una barreja de neguit i aventura, va preparar-se el sarró: una mica de roba, un flascó de vi, una poma i pa. Va estar a punt d’agafar tota la barra, però li va venir al pensament la pobre mare i en va agafar la meitat. L’altra meitat la va amagar perquè el pare no la trobés, confiant que la mare sí que la trobaria. No va tenir cor de dir-li adeu. El pare, com moltes nits, no havia tornat a casa. Devia estar jaient al portal d’alguna taverna, botit de vi o masegat a cops en una baralla. O potser les dues coses.

Va fer el camí fins al poble sense girar-se ni un sol cop. Temia que si ho feia, el record de la mare es faria pesant com unes botes de plom i quedaria encallat i no seria capaç de tirar endavant. Caminava de pressa, no volia que la fatalitat fes que es creués amb el pare. El poble encara dormia. El cant dels galls donava la benvinguda al nou dia. Només els ulls d’un gat van brillar mentre passava. De camí cap a la ciutat va menjar del que podia arreplegar dels camps per on passava, procurant estalviar les escasses provisions del sarró. Van ser tres dies llargs. Amb els peus llagats, l’ajut d’alguns carreters va ser providencial i, a més, en veure’l tan jove i aganat, hi compartien algunes de les seves menges. Passar la porta de la muralla li va semblar el naixement a una nova vida.

Va vagarejar per la ciutat uns quants dies, mal menjat, mal dormit i subsistint a base de petits furts. Una vegada que estava a la plaça va aparèixer una companyia de soldats precedida per una banda de cornetes i tambors. No va entendre res de l’acte que es va desenvolupar, però els seus ulls van quedar enlluernats amb el color dels uniformes. Dos xicots, si fa o no fa de la seva edat, tocaven el tambor. En un moment que descansaven s’hi va acostar «M’agradaria tocar el tambor, com vosaltres. Com ho puc fer? On he d’anar?» El van mirar amb aire de superioritat, van dir-se unes frases que no va entendre, però finalment, amb to desdenyós, li van dir on ho havia de demanar.

Va canviar els crits i bufetades del pare pels del sergent. Però era diferent. A cap d’un temps ja li sabia els topants i tot es va fer suportable. Caminava amb un aire arrogant que ni un general, de tan content com estava amb el seu uniforme: pantalons blaus i casaca vermella amb xarreteres daurades; sabates negres i corretjam blanc, el casquet alt i negre amb una orla daurada. El tambor li arribava més avall del genolls, que acabaven nafrats a les desfilades, quan cada passa era un cop. Va tocar el tambor durant onze anys i després, per veterania, va passar a secció de cornetes. Sense projectes ni ambicions, roncava els seus somnis estirat sobra la màrfega d’espart. Amb la minsa paga es permetia satisfer gustos senzills i comprar unes hores d’amor. Als quaranta-tres anys, quan el van fer caporal instructor, les obligacions es van alleujar.

Va viure les tres guerres carlines i la del Marroc sense disparar un sol tret. Al servei de la República o dels reis, va donar so a condecoracions, execucions, funerals, desfilades i processons.

S’ha llicenciat i els companys han brindat per ell i la banda ha tocat per dir-li adeu. Als setanta anys torna a casa. Aquell marrec escanyolit és ara un vell corpulent de barba blanca i cabellera descuidada, front arrugat i ulls tristos. S’atura a la porta de la caserna i, abans d’enfilar la baixada del turó, contempla el paisatge que se li obre als ulls. Dubta de poder trobar casa seva, una casa petita, en un món que li sembla, ara, massa gran. Però si va venir, també sabrà tornar. Camina cap a la ciutat sense mirar enrere, talment com ho va fer en marxar de casa. Amb el braç passat per la nuada del farcell i el sarró creuat a l’altre costat, s’encamina a la parada de tartanes; farà així el camí fins al punt més proper al seu destí.

Si el dia que va arribar, passar la porta de la muralla li va ser com una naixença, avui en surt abandonant les crosses d’una rutina còmoda per enfrontar-se, confós, a una vida incerta, sense cornetes, tambors ni guarniments daurats.

Dalt de la tartana, no diu res, no participa en la conversa dels altres cinc viatgers, tres homes i dues dones que xerrotegen sense escoltar-se. Té el cap embotat de pensaments que giren sense que cap s’aturi. Fins ahir era un soldat, avui, què és?

En una cruïlla s’acomiada dels companys de viatge. El tartaner li desitja bona sort. Contempla uns moments com s’allunya el carruatge i comença a caminar. Al cap de poca estona el sol inclement el desesma i s’atura a l’ombra d’una noguera a reposar. Amb la casaca aguantada amb la mà sobre l’espatlla reprèn el viatge. La proximitat al seu destí fa créixer el temor que tot allò que conserva en el record hagi canviat o desaparegut, mentre a banda i banda del camí, el blat daurat es gronxa en onades empeses per l’aire de ponent. Cada nit, a boca de fosc, troba acollida en el paller d’algun mas petit, a poca distància del camí. A taula, li escolten embadalits una tirallonga d’històries d’una vida que ja comença a enyorar. De bon matí, a canvi d’unes monedes li omplen el sarró i després d’acomiadar-se recomença la caminada.

És mitja tarda quan arriba al poble. Va de dret al petit cementiri que hi ha al costat de l’església envoltat per una tanca de pedra. La reixa s’encalla a mig obrir després de deixar anar un grinyol. A la paret del fons una dotzena de nínxols guarden les despulles dels més acabalats; a terra, mig amagades per l’herbei, senzilles creus de ferro rovellat o de fusta corcada assenyalen les tombes dels més pobres. Amb compte va fregant les inscripcions desdibuixades de les creus fins que troba el nom que busca: aquí descansa la seva mare. Arrenca a grapats les herbes que hi creixen a sobre i després espigola flors de coronària i en deixa un humil pom sobre el túmul. Està dret al costat de la creu, amb la casaca descordada, el sarró regirat cap a l’esquena i el sol fent-li lluir el galó daurat cosit a la bocamàniga. Inclina el cap i intenta recuperar els records de la infància viscuda al costat de la mare. No resa perquè no en sap, però tampoc resaria a un déu que ha permès la vida que els ha tocat viure. No ha vist la tomba del pare. Tampoc no l’ha buscada.

Amb el sentiment d’haver fet el que calia, reprèn el camí. Ara els records són per la casa. El sol declina, el camí se li fa llarg o la memòria és curta. Veu acostar-se un home. No es reconeixen, és clar.

—Bon home, em podríeu dir si queda gaire lluny la casa dels Calaf, de ca l’homenot, que li deien. Una casa amb teulada a dues aigües, una tanca que l’envolta, dos xiprers i un pou que es veu des del camí? Hi vaig néixer, sabeu? Ara hi torno.

Com si li dolgués la resposta l’home li diu:

—La vostra casa es buida i malmesa, un xiprer es va tombar sobre la teulada fent caure el rafal i el pati es ple d’herbotes. Ara el camí fa un revolt i quan es redreça ja veureu el xiprer que queda dret. No us falta gaire.

S’acomiaden i tornen a caminar amb un interrogant al pensament, però cap dels dos no es gira.

S’atura uns moments al davant de la porta, sobreposant els records a la imatge que li omple ulls. L’herbei li arriba mes amunt del genoll, el xiprer caigut i corcat no ha aguantat el seu pes i està partit, mig jeu a terra i l’altre mig repenjat a la teulada. Al pou, els dos pilars només retenen els caps de la biga que aguantava la corriola, que ara jeu al fons. Quan empeny la porta, la fusta es desprèn de les frontisses i cau. Dos conills fugen corrents fent bellugar l’herba al seu pas i les tórtores que reposaven sobre l’esquelet del xiprer aixequen el vol. Entra a poc a poc, com si escoltés el cruixir de les herbes sota les pesades botes. Ressegueix tota la casa. Poca cosa queda d’aprofitable, però el pensament li somriu: «No és una bona casa, però és la meva».

El temps s’alenteix, ja ha arribat i res no l’apressa. Sota el que queda del rafal, remira l’entorn. Treu un ganivet del sarró i talla unes quantes herbes, d’aquí i d’allà. Després s’acosta al tronc del xiprer i en trenca branques primes. Assegut al pedrís tria les herbes i  en acabat buida el sarró. Fa foc amb les branques del xiprer . Buida la cantimplora en un tupí. De les verdolagues, créixens, xicoires i lletsons, se’n fa un plat i, una sopa, de les ortigues i les malves. El cel es va enfosquint mentre es menja la sopa i l’herbei, i se sent sol. Agafa el flascó de vi i va caminant pel pati quan s’adona que té convidats. La lluna, plena ha sortit del darrere els turons i a poc a poc li ha definit l’ombra. Somriu: «Ja som tres». Quan camina sempre té la lluna allà dalt i l’ombra el va seguint. Alça el flascó cap a la lluna en un gest de convidada, «Ah, no. Tu no saps beure. Que hi farem. Ja ho faré jo per tu». La seva pensada el fa enriolar. Es gira i s’encara amb l’ombra: «I tu? Tu no en tens mai de set, oi?».

La claror de la lluna il·lumina el pati i li aclareix la tristor. Amb el flascó de vi a la mà comença a cantar i a ballar. En un giravolt es veu l’ombra i s’atura de sobte «També balles, tu? Doncs som-hi, ballem» i tombant-se cap a la lluna, li diu «Tu no pots, t’hauràs de conformar amb mirar». I torna a començar la dansa i va aixafant l’herbam amb els seus passos matussers i al seu darrere queda un rastre d’efímers senders. Canta amb veu potent; camina, giravolta i salta; beu, imita la corneta; pica el tupí amb la cullera i desfila amb aire marcial i, mentre fa això, conversa amb la lluna i amb l’ombra.

Fa un glop del flascó, que queda curt. Mirant-se la lluna obre els braços en un gest de resignació «Vet aquí, s’ha acabat el festí. Ara què fareu?» Però els convidats no fugen. La lluna se’l queda mirant sense moure’s. L’ombra, com si el volgués consolar, el va seguint fent-li companyia. «Heus aquí uns convidats fidels i desinteressats. S’acaba la festa i es queden per fer-me companyia. Una companyia com mai no l’he coneguda».

Se’n torna al casal. L’ombra li va al davant i s’atura a la porta. Quan s’obre, entra i es barreja amb la foscor de dins, però ell sap que hi és i que es queda. Es gira per contemplar la lluna, que encara és allà, lluny. Li diu adeu fent amb la mà un gest sense gràcia. Mira enllà, cap a llevant, i una llàgrima tremola uns instants als ulls, abans de caure.

Josep Raventós Rebulà
Molins de Rei, 20 de juny de 2021

 

TAN DOLÇA DE MIRAR

 

2.- D’ençà que ella partí   Ah! No em porteu més flors. Vull branques de xiprer. Així que el sol es pon darrere les muntanyes em poso aquell vestit tan blau i tan lleuger i m’adormo entre els joncs tendres, que ella estimava.   D’ençà que ella partí R. Lamote de Grignon / M. Manent

5.- L’amada morta   El so d’aquella seda mai més no s’oirà. La pols ja s’amuntega damunt del marbre clar. És freda i és callada la seva buida cambra. A les portes s’apilen mil fulles color d’ambre. Enyorant una dama tan dolça de mirar, com em voleu conhortar?     L’amada morta R. Lamote de Grignon / M. Manent

El cor li vessa d’enyorança i va a visitar-la. No ho havia fet, encara. No trobava les forces necessàries. Deixa el cotxe a l’esplanada que hi ha a la banda de ponent, arrambat a la tàpia blanca. Duu un pomell de roses; quatre, una per cada any ventura. Amb pas lent, com si volgués escoltar el cruixir de la graveta sota els peus, ressegueix la tanca fins arribar davant de la porta d’arc apuntat que dona entrada al cementiri. Els batents, de ferro forjat, decorats amb una creu, són oberts de bat a bat. Alça el ulls i el seu esguard es creua amb la mirada gèlida de l’àngel esculpit en el timpà que demana silenci amb un dit davant dels llavis, un silenci que mai ningú no gosa trencar. Baixa les escales de pedra polida per tantes passes afligides. De cada replà en surt un carrer a banda i banda amb mòduls de nínxols emblanquinats amb coberta de teuleria. Quan és a baix, voreja la capella decorada pretensiosament amb ornaments gòtics i avança entre les files de xiprers que flanquegen el camí. Des de les sepultures envoltades per una catifa de gespa tendra, àngels amb corones de llorer a les mans, pietats i desconsols, se’l miren amb posat afligit. El recorda amb vaguetat, el camí, el cap en té memòria incerta, però el cor sí que se’n recorda i el guia amb seguretat.

Aviat farà un mes, que ella partí. No li agrada dir que va morir. La té tan present que li sembla que ha de tornar. Amb el cor encongit s’acosta Al sepulcre. Avui la veu serenament. Aquell dia, les llàgrimes i la pena no el van deixar adonar-se de res. No notava els copets a l’esquena amb intenció de consolar-lo ni sentia les paraules d’ànim mussitades a cau d’orella. La vista, emboirada per les llàgrimes, no va escriure a la memòria el xiprer que seria el sentinella de la seva sepultura ni la làpida amb que van recloure el taüt.

S’atura davant la tomba. Es senzilla: enmig d’una catifa d’herbes i flors silvestres, una llosa de marbre amb una lleugera inclinació cobreix la solera i el sòcol de granit, al capdamunt, un frontal, també de marbre. Es queda immòbil amb la vista fixa a la inscripció: el nom d’ella i dues dates massa properes. La inclinació de la làpida ha fet lliscar les gotes de rosada i han dibuixat carrers de llàgrimes a la pols que s’amuntega damunt del marbre clar.

Del xiprer n’ha caigut un branquilló i malgrat el ventijol s’ha mantingut damunt la llosa. S’inclina i amb una mà l’enretira. Quan l’altra mà frega la làpida  per deixar-hi el pom de roses, una esgarrifança li recorre l’espinada. Dins del cap sent la veu d’ella «No em portis més flors, queda-te-les tu i mira-les amb aquella dolcesa que em miraves a mi. Jo en tinc prou amb aquest xiprer, sempre a la meva vora, com hi hauries estat tu».

La sepultura del costat es veu descuidada, ignorada. S’hi acosta i posa delicadament les roses en el pitxer orfe de flors.

La tarda és xafogosa. S’asseu en un angle de la tomba amb la jaqueta creuada sobre les cames, el colze repenjat sobre el genoll i el puny clos sota la barbeta. Es queda quiet mentre el pensament fa un llarg viatge resseguint els camins dels records. Mai més, pensa. L’ombra del xiprer s’ha anat desplaçant sobre la llosa i ara l’abraça. La piulada d’un pit-roig el torna a la realitat.

Arriba a casa quan el sol es pon darrere les muntanyes i les despulla de la vestidura verda. El botó enrogit s’hi amaga lentament i tenyeix el ventre dels núvols amb un incendi de tonalitats ataronjades i rogenques. Com cada dia, d’ençà que ella no hi és, el sol també es pon a dintre seu, la pena l’enfosqueix i té la soledat per companyia.  L’entrada fa un lleuger pendent de gespa vorejat de tarongers ben retallats que porta fins a la casa. Entra a la cambra, buida, freda i callada. Entotsolat al mig de l’habitació contempla les coses que eren d’ella. Pren de l’armari aquell vestit, blau i lleuger, que la feia tan bonica. Mai més no tornarà a sentir el so d’aquella seda. Amb passos silents surt al jardí i amb al vestit arrapat al pit travessa la pèrgola ensostrada per una buguenvíl·lea. Prop de l’estanyol, s’ajoca entre els joncs tendres que ella estimava. Té el vestit agafat amb les mans creuades damunt del pit i somieja amb els ulls closos. Porta el vestit que ell té ara abraçat. La seva figura esvelta i gràcil s’acosta al brollador passejant entre hibiscos, hortènsies i camèlies. Camina a poc a poc i amb les mans sedoses acaricia les tiges d’espígol que voregen el camí i el perfum s’escampa pel jardí. Amb suavitat remou l’aigua de la pila del sortidor i els peixos de colors van a besar-li la punta dels dits. Cull un senzill pom de violes i se li acosta amb un somriure afectuós. S’ajup al seu costat i li ofrena les violetes posant-les-hi sobre el pit. Com es podrà consolar, si és tan dolça de mirar? El cos fi i delicat, la pell blanca com un lliri, els cabells llargs reposant sobre les espatlles i els ulls, brillants com caboixons en diadema de plata, li enjoien el rostre. Entreobre els llavis esperant el petó que no arribarà. Una llàgrima apareix tremolosa per la vora dels ulls i llisca deixant un rastre humit de tristesa.

Josep Raventós Rebulà
Molins de Rei, 18 de desembre de 2021

·><><><><><·

La cançó número 4 del recull de L’aire daurat de Ricard Lamote de Grignon, Missatge, ha quedat sense historiar. Si un dia en Josep Raventós es decideix a fer-ne un conte, l’afegirem sota aquesta cançó.

 

 

4.- Missatge Jo us ho prego, senyor, no vingueu al meu poble: si mos salzes trenqueu no és que em facin angoixa. Vós ja sou ben gentil, però a casa enraonen.   Jo us ho prego, senyor, no salteu la muralla: no és que em facin patir les moreres trencades. Ben gentil sou, però mos germans parlen massa.   Jo us ho prego, senyor, al jardí no saltéssiu: tots els sàndals romputs no em fan mica de pena. Ben gentil sou, però la gent diu, i m’esvera.

Missatge R. Lamote de Grignon / M. Manent

 

  ·><><><><><·

Crec que va ser l’any 1968 que Toti Soler va publicar per primera vegada la cançó Petita festa, peça musicada a partir d’un poema del xinès Li Po traduït per Marià Manent. Es tracta d’una altra versió musical del poema Festí nocturn de la col·lecció L’aire daurat. Toti Soler confessa que Petita festa és, de les seves cançons, la preferida del seu repertori. 

Petita festa
Toti Soler

Altres cantautors catalans han interpretat aquesta cançó de Toti Soler, entre ells Maria del Mar Bonet i Joan Manuel Serrat.

 

Petita festa Maria del Mar Bonet

Petita festa Joan Manuel Serrat

 

·><><><><><·

130.- La Guerra dels romàntics

 

A l'últim quart del segle XIX ens trobem amb dues figures de transició que ens condueixen al crepuscle del domini musical alemany. Es tracta de Richard Wagner, el gran compositor d'òpera èpica, i Johannes Brahms, el gran simfonista. Durant la seva vida, aquests compositors van ser proclamats els capdavanters de dos moviments divergents dins de la música clàssica. Es tractava de música ABSOLUTA per una banda, i de música de PROGRAMA per l'altra.

La música absoluta no té cap altre significat que les notes de la partitura, pura i simple. No hi ha cap inspiració "extra-musical" (és a dir, més enllà de la música) d'una història, imatge o títol o res fora de la música en si. És absolut. Alguns exemples inclouen simfonies, concerts, sonates, quartets de corda, etc.; és a dir, totes les formes tradicionals.  El terme "música absoluta" no es va encunyar fins el 1846, i fou precisament Richard Wagner qui l'utilitzà en un escrit per al programa d'un concert de la Novena Simfonia de Beethoven.

Això contrasta amb la música de programa, que és una resposta directa a una història, imatge, títol, personatge o qualsevol altra cosa. És una representació sonora d'alguna cosa. Alguns exemples inclouen les Quatre estacions de Vivaldi, la Sisena Simfonia de Beethoven, la Simfonia fantàstica de Berlioz  i la majoria d'obres de Liszt i Richard Strauss. De fet, aquests dos darrers compositors van inventar un nou gènere, al qual van anomenar 'Poema simfònic', que era un sol moviment (a diferència d'una simfonia que tenia diversos moviments) i era explícitament pictòric o representava una narració. Com probablement podeu veure, aquests dos gèneres de música – absoluta i música de programa – es troben en els extrems oposats d'un espectre. 

El cercle conservador, emplaçat a Berlín i Leipzig, estava centrat al voltant Johannes Brahms, Clara Schumann i el Conservatori de Leipzig que havia estat fundat per Felix Mendelssohn. Els seus oponents, els radicals progressistes de Weimar, estaven representats per Richard Wagner, Franz Liszt i els membres de la, així anomenada, Nova escola alemanya.

Liszt va estar al capdavant de la 'Música del futur'. Aquest grup d'artistes va considerar que la música havia de ser programàtica, interactuar amb l'art, la poesia, la literatura, superar els límits de la tonalitat i la forma. 

Années de Pèlerinage és un conjunt de tres suites per a piano sol (vint-i-sis peces en total) compostes per Franz Liszt. L'estil musical complet de Liszt és evident en aquesta obra mestra, que varia entre virtuosos focs d'artifici i commovedores afirmacions sentimentals.

"Haver viatjat recentment a molts països nous, a través de diferents escenaris i llocs consagrats per la història i la poesia; haver sentit que els fenòmens de la natura i les seves vistes acompanyades no passaven davant els meus ulls com a imatges inútils, sinó que despertaven emocions profundes a la meva ànima, i això, entre nosaltres, havia establert una relació vaga però immediata, una relació indefinida però real, una comunicació inexplicable però innegable, he intentat representar en la música algunes de les meves sensacions més fortes i impressions més vives". Franz Liszt. 

 

Les jeux d'eaux à la Villa d'Este (Années de Pèlerinage) Franz Liszt

Vallée d'Obermann (Années de Pèlerinage) Franz Liszt

Aquest debat va ser alimentat per un article que es va publicar a la Neue Zeitschrift für Musik, que irònicament era la revista  fundada pel mateix Schumann. Aquest article va encunyar l'expressió Nova escola alemanya per descriure Liszt i Wagner i les seves idees progressistes. A més, aquest grup de músics i crítics de l'entorn de Weimer gairebé van marginar els compositors que havien estat considerats els defensors del classicisme. Això va tenir un efecte particularment negatiu en Brahms, que no era tan conegut en aquesta etapa com Liszt i Wagner, i, per descomptat, encara tenia moltes de les seves grans obres per escriure. 

El 1857, en una carta a Liszt, el reputat violinista Joseph Joachim va escriure: “No simpatitzo en absolut amb la vostra música; contradiu tot allò que des de la meva tendra joventut va constituir el meu aliment intel·lectual procedent de l'esperit dels nostres grans mestres.” Tot es va encendre l'any 1860, quan Brahms i Joachim, responent a l'article publicat a Neue Zeitschrift für Musik, van escriure un manifest contra la "mala influència" de la Nova escola alemanya. Van suggerir que aquests compositors "consideren tot el gran i sagrat que el talent musical del nostre poble ha creat fins ara com un simple fertilitzant per a les males herbes miserables que creixen de fantasies semblants a les de Liszt". 

Aquesta anomenada "Guerra dels romàntics" va ser una profunda escissió filosòfica entre músics, crítics musicals i amants de la música, on un camp creia que l'altre estava pervertint, degradant i contaminant l'Art Veritable. Des de la nostra perspectiva tot sembla fantàsticament exagerat. La guerra es va limitar principalment a condemnes ferotges en les crítiques impreses i esclats vociferants als concerts, amb algun brots ocasionals de violència física.

La tensió entre les dues faccions musicals ja s'estava configurant a mitjans de la dècada de 1840. El 1848 Schumann, que havia estat ingressat en una institució mental, i la seva dona Clara (de soltera Wieck), també pianista, van trencar amb Liszt, ofesos per alguns dels seus comentaris sobre Mendelssohnles i sobre les composicions de Robert Schumann.

Aquests són els arguments bàsics: per als wagnerians, Brahms va ser acusat de ser antiquat, acadèmic i conservador, perquè va tornar a les velles formes que creien que ara eren obsoletes. Contràriament, per als brahmsians, Wagner apel·lava a les masses amb una tonteria degenerativa, manipuladora i grandiloqüent, mentre que Brahms preservava els gèneres venerats i sagrats de Beethoven. El debat es centrava en l'estructura musical, els límits de l'harmonia cromàtica i la música programada versus la música absoluta: seguir les formes clàssiques, tradicionals, la forma sonata, etc. ‒com Schumann, Mendelssohn i Brahms ‒ o seguir fent alguna cosa diferent, com Liszt. Les sonates per a piano de Liszt, que són d’un sol moviment rapsòdic, tenen elements de forma sonata, però certament no està obeint les regles clàssiques.

La veritat és que tots dos eren innovadors; Wagner va forjar nous gèneres i Brahms va infondre als gèneres establerts un vocabulari musical modern, la qual cosa els va tornar a fer nous. Un dels trets progressistes de Brahms és la seva “antiteatralitat”. Brahms, que des de 1862 va viure a Viena -l'ostentosa, enlluernadora i teatral capital de l'imperi-, no va escriure mai cap òpera. Tot i que tant l'òpera com el ballet van néixer dels entreteniments reials a França i Itàlia al segle XVII, Àustria es va fer igual de coneguda per les espectaculars formes d'art. Les increïbles actuacions eren més utilitzades pels nobles i els reis per celebrar visites polítiques, celebrar matrimonis i mostrar la seva immensa riquesa i control.

Les innovacions musicals de Brahms poden haver estat menys òbvies i menys revolucionàries que les del seu contemporani Wagner, i no ha estat universalment admirat. Però la influència de Brahms va persistir fins ben entrat el segle XX en la música de compositors que van des d'Elgar, que admirava la seva capacitat per empaquetar temes potents expressius en formes musicals construïdes amb rigor, fins a Schoenberg , que als anys trenta va escriure un assaig titulat Brahms the Progressive on sostenia que l'ús de les formes clàssiques per part de Brahms com a fonament de les seves innovacions en la melodia i l'harmonia havia constituït la base del seu propi radicalisme.

Quintet amb piano en fa menor, op.34
Johannes Brahms

En qualsevol cas, Wagner era l'emblema de la música de programa i Brahms de la música absoluta. Cap dels dos es va autoproclamar, més aviat van ser enaltits per les pròpies faccions. Tots dos compositors es van respectar a contracor, tot i que l'espectacularment pompós Wagner mai ho hauria admès. Brahms, que era menys pretensiós, en realitat va comprar la còpia autògrafa manuscrita d'una de les partitures de Wagner.

Tots dos homes es consideraven els hereus legítims de Beethoven. Wagner creia que el Gran Mestre havia aconseguit tot el que havia d'aconseguir en les formes purament instrumentals. Com a justificació, Wagner va assenyalar el fet que fins i tot Beethoven sentia això, perquè va afegir veus a la Novena Simfonia per buscar expressió més enllà de les simples notes. Per a Wagner, doncs, en la música vocal era on es trobava el futur. En conseqüència, va compondre òperes, o el que va anomenar "drames musicals". Els drames musicals de Wagner pretenien la integració total de tots els elements artístics (Gesamtkunstwerk): música, poesia (el text cantat, anomenat llibret), drama, moviment, vestuari, interpretació, pintura (en els decorats.) Perquè la música de Wagner està al servei de la narració.

Es diu que hi ha un abans i un després en la història de la música universal a partir de la sacsejada ansiosa i exuberant de Tristany i Isolda. Molts crítics wagnerians de l'època consideraven que aquesta òpera representava el zenit de la música occidental. Wagner va concebre un drama musical del tot nou i va fer servir un llenguatge musical específic en què el cromatisme té un paper fonamental i evoca inestabilitat i tensió.

Tristan und Isolde, Prelude
Richard Wagner

Brahms, en canvi, va ressuscitar les formes tradicionals de l'època de Beethoven (és a dir, la simfonia, el quartet de corda, la sonata, etc.) després d'haver estat abandonades durant tota una generació. Tots els compositors del segle XIX van sentir com l'ombra de Beethoven planava sobre ells; El mateix Brahms va dir: "No tens ni idea de com és sentir els passos d'un gegant tronant darrere teu". Per tant, molts compositors van recórrer a gèneres menys coneguts per fer-se nom (penseu en Schubert i el Lied o en les formes menors per a piano de Chopin). Brahms està a dues generacions de Beethoven i, per tant, va sentir prou distància per compondre en aquelles formes sagrades. En conseqüència, va començar a utilitzar tots aquells gèneres purament instrumentals, és a dir, la música absoluta. 

Tot i que l'hostilitat real entre els dos bàndols s'havia de reduir amb el pas dels anys, la "guerra" va ser una clara demarcació entre el que es considerava "música clàssica" i "música moderna". En aquest sentit, tot i manifestar-se obertament antiwagnerians, els compositors impressionistes van prendre del corrent modernista (Liszt i Wagner) el sentit de la descripció pictòrica i de la recerca de noves formes musicals. Només cal recordar alguns títols de composicions de Debussy i Ravel per veure-ho: Nit d'estrelles, Nocturns (Núvols, Festa, Sirenes) El mar, Miralls (Ocells tristos, Una barca sobre l'oceà, La vall de les campanes…), etc. Aixó confirma que, en aquell moment, un tret característic de la “música moderna” era la concepció programàtica de l’expressió musical.   

 

Clair de Lune Claude Debussy

La vallée des cloches Maurice Ravel

·<><><><><><>·

Gran part del text d’aquesta entrada és del blog del director d’orquestra australià Russell Ger.

Russell Ger

129.- Frankie and Johnny

Frankie Baker vivia en una habitació de lloguer en una casa del carrer Targee a St. Louis . El 1899 tenia 22 anys i el seu xicot de 17 es deia Allen Britt, però a vegades se l’anomenava Albert ("Al Britt"). Diverses fonts identifiquen Francis, també coneguda com a Frankie, com una prostituta i Allen Britt com el seu proxeneta.

Frankie Baker

Britt era un pianista ragtime i, per la majoria dels relats, un jove atractiu. Tot i que feia força temps que ell i Frankie sortien junts, se'l va veure en companyia d’una prostituta anomenada Alice Pryor. El 14 d'octubre de 1889, Frankie els va sorprendre junts en un club on Britt tocava el piano. Baker es va enfrontar a Britt, hi va haver una discussió i Baker va tornar a casa sola. L'endemà d'hora al matí, Allen va pujar a la seva habitació i va ser llavors quan Frankie Baker va disparar a Britt amb un 38, ferint-lo a l'abdomen. Va ser traslladat a l'hospital i va morir quatre dies després, però abans va identificar a Baker com l’autora dels trets. Va ser detinguda immediatament.

En el judici del novembre de 1899, Baker va declarar que Britt l'havia colpejat abans i que li havia tirat un ganivet just abans que li disparés. El jutge Willis Henry Clark va decidir que Frankie va disparar Britt en defensa pròpia i la va declarar no culpable d'assassinat.

Aquesta història es va anar fent popular als Estats Units a mesura que avançava el segle XX. Explicada pels Bluesmen (canviant el nom d'Allen per Johnny) va passar pel Ragtime, el Jazz, el Rhythm and blues, el Boogie, el Country blues i el Blues Yòdel de Rodgers, el Folk i l’Skiffle, el swing de les Big Bands, l’Espiritual negre i el Soul;  en la música lleugera, des del Vodevil als espectacles de Broadway, els Crooners dels hotels i casinos de Los Angeles i el cinema de Hollywood; el Rock and roll, Rockabilly i fins i tot les frivolitats del Surff, el Twist i el Cha cha cha. Gairebé es podria seguir la història de la música popular americana dels primers cinquanta anys del segle XX a través de la cançó Frankie and Johnny.

Jo vaig conèixer aquesta cançó a la dècada de 1960 en un disc de Pete Seeger. Com a reconeixement a aquest gran divulgador de la música popular americana, li cedeixo el privilegi de la primera audició de la cançó protagonista d'aquest viatge musical. 

Frankie and Johnny
Pete Seeger

El que ha arribat a ser la versió tradicional de la melodia es va publicar el 1912, i, segons sembla, ve de la cançó You're My Baby, amb música atribuïda a Nat D. Ayer, compositor anglès de comèdies i revistes musicals eduardianes. El text, com es pot veure, no té res a veure amb la història de Frankie Baker.

 

You're My Baby
The American Quartet 

Hi ha alguna cosa que em passa estimat
Alguna cosa que he intentat explicar
Si estàs fora una setmana o un dia
Al voltant del meu cor sento un dolor
No sé per què
Tot el que faig és sospirar
Però estimat quan ets a prop meu
Estic feliç
Anem a abraçar-nos
Com un parell d'ocells en un arbre
Ai, estimat, saps que t'estimo tant.

Hi ha tantíssims enregistraments de gran interès històric d’aquesta cançó que, malgrat sàpiga greu, haurem de fer una selecció. He intentat agrupar-los per gèneres, però en moltes ocasions és realment complicat; les fronteres entre blues, ragtime, jazz, folk, R&B, Boogie, Country, Rokabilly...  son extremadament imprecises.

RAGTIME

El 1899, el popular ballarí de St. Louis Bill Dooley va compondre Frankie Killed Allen poc després del cas de l’assassinat d’Allen Britt. La primera versió publicada de la música de Frankie and Johnny va aparèixer el 1904, acreditada i amb drets d'autor per Hughie Cannon, el compositor de He Done Me Wrong i subtitulada Death of Bill Bailey, una variació de la melodia que es canta avui.

 

He Done Me Wrong
(The Death Of Bill Bailey) [1904]
Arthur Collins

Johnny Maddox (1927-2018) va ser un pianista ragtime nord-americà que es dedicà a tocar arranjaments a l'estil de Dixieland de cançons negres que coneixia a partir de les partitures originals, incloses algunes que mai havien rebut un tractament de Dixieland. 

Frankie and Johnny
Johnny Maddox

 BLUES

Frankie And Albert és una balada blues d’una estructura musical típica de 12 compassos, però estructuralment es pot considerar una simple forma ternària.

Per exemple, en la versió de Mississippi John Hurt

A         Frankie was a good girl, everybody knows
A         She pays one hundred dollars for our one suit of clothes
B         He's a man and he done me wrong 

 

Frankie and Albert (1929)
Mississippi John Hurt

Entre els històrics cantants de blues que han enregistrat Frankie and Johnny hi ha noms tant importants com Leadbelly / Big Bill Broonzy / Joe Callicott /  Charley Patton / Champion Jack Dupree.

NEGRE SPIRITUAL / GÒSPEL

La temàtica de la cançó no és massa oportuna per a l’ús evangelitzador, ni com a pregària, ni com a himne de lloança. No és estrany que en aquest gènere només hagi trobat una sola interpretació, la del llegendari The Golden Gate Quartet.

 

Frankie and Johnny
The Golden Gate Quartet

JAZZ

El jazz va néixer a Nova Orleans (Louisiana) a principis de la dècada del 1900, on es barreja una rítmica pròpia dels afroamericans dels Estats Units (blues, principalment, però també les work songs, el ragtime, les cançons dels "Minstrels") amb una instrumentació i una tímbrica genuïnes de les bandes de carrer (trompeta, corneta, clarinet, trombó, tuba, baix, bombo i platerets).

El jazz ha anat evolucionant al llarg dels anys, influenciant i rebent influències, passant per diversos estils. El swing, l’escala “blava” i la improvisació són potser les característiques més destacades d’aquest gènere musical genuinament americà.

Joe "King" Oliver fou considerat en la dècada de 1920 com el rei del swing. Es pot dir que fou el creador de l'anomenat jazz de Nova Orleans, del qual seria la més alta expressió el trompeta Louis Armstrong, que Oliver descobrí. Fins llavors el jazz no havia establert una forma definida, s’havia limitat a sèries de blues que tocaven xarangues de carrer i  espirituals religiosos. 

Frankie & Johnny (1930)
Joe "King" Oliver

Frankie And Johnny (1920) Fate Marable's Society Syncopators

Aquesta és una de les poques oportunitats d’escoltar com sonava realment aquesta important banda. Fate Marable va  dirigir bandes a les línies de vaixells del riu Streckfus que comptaven amb molts dels grans músics de jazz de la dècada de 1920, com  Louis Armstrong,  Baby  i  Johnny Dodds,  Zutty Singleton,  King Oliver,  Johnny St. Cyr,  Tommy Ladnier  i  Pops Foster,  per citar-ne alguns.

L'orquestra de Fate Marable a bord del vaixell de vapor de Streckfus Steamers el “”SS Capitol””, Nova Orleans, Louisiana: Louis Armstrong, cornet; Johnny St. Cyr, banjo; David Jones, saxo; Norman Mason, saxo; Norman Brashear, trombó; Baby Dodds, bateria; Boyd Atkins, violí. Cap al 1920.

Alguns músics i bandes de Jazz que han enregistrat la cançó Frankie and Johnny: Ted Lewis & His Band / The Firehouse Five Plus Two / Anika Noni Rose / Louis Armstrong / Omer Simeon Trio / Benny Goodman / Duke Ellington / Count Basie / Bunny Berigan / Sidney Bechet / Ethel Waters / Fats Waller / Roberta Flack / Anita O'Day / Les McCann / Les Paul · Mary Ford / Sid Phillips / Ron Carter and Cedar Walton / Milt Jackson Quintet / Erroll Garner.

VODEVIL

El vodevil és un subgènere dramàtic que consisteix en una comèdia frívola, lleugera i picant que dona lloc a errors i situacions còmiques, en les que s'alternen parts cantades amb números musicals. Als Estats Units el seu origen s'emmarca en la línia d'altres espectacles de varietats com els music halls, music saloons, espectacles burlescs, shows de minstrels, espectacles de  joglars, bleckface i circs.

 

 

Frankie and Johnny (1919) Al Bernard	Frankie and Johnny (1921) Frank Crumit, Paul Biese Trio
Frankie and Johnny (1960) Rusty Warren	Frankie and Johnny (1960) Sylvia Robinson

BOOGIE

Les arrels d'aquest ritme els trobem al jazz i al blues. Hi ha qui situa els seus orígens al Chicago del segle xx, on hauria arribat des de l'Oest Mitjà com a adaptació per al piano de les formes emprades a la guitarra i el banjo pels músics de blues de començament del segle xx. El seu caràcter és essencialment rítmic i la seva estructura harmònica es caracteritza per la repetició vigorosa i constant -a la part greu-, d'un motiu de vuit notes a cada compàs. Aquest ritme obsessiu és contestat per la melodia de la part aguda (mà dreta). Pot considerar-se com una forma de swing i el precursor dels balls estil jive i del rock'n'roll.

 

Frankie And Johnny Boogie  (1962) Memphis Slim	Frankie And Johnny The Ink Spots
Frankie & Johnny Champion Jack Dupree	Frankie and Johnny  Boogie Tiny Grimes

SOUL

La música soul («ànima» en anglès) és un estil de música de mitjan anys cinquanta que va aparèixer als Estats Units i que prové de la fusió del gòspel amb el rhythm and blues. La música soul neix durant els temps de lluita pels drets civils, en els quals estava naixent la consciència racial i estaven a l'ordre del dia els motins del carrer. Durant aquest temps és quan la música soul adquireix un valor simbòlic dins del context social.

Entre els artistes més destacats d'aquest gènere hi ha Aretha Franklin, James Brown, Otis Redding,  Wilson Pickett, Sam Cooke i  Stevie Wonder. 

 

Frankie and Johnny (1963) Sam Cooke

Frankie and Johnny Stevie Wonder

FOLK

La música popular és un gènere que inclou la música popular tradicional i el gènere contemporani que va evolucionar a partir del seu renaixement al segle XX. La música popular tradicional s'ha definit de diverses maneres: com a música transmesa oralment, música de compositors desconeguts, música que es toca amb instruments tradicionals, música sobre la identitat cultural o nacional, música que canvia entre generacions (procés popular), música associada a la cultura d'un poble (folklore), o música interpretada per costum durant un llarg període de temps. 

Una bona part de la música folk de mitjans anys 60 del segle passat es basa en cançons provinents del blues i del country, per això Frankie and Johnny és el tipus de cançó habitual del repertori dels cantants de folck. 

 

Frankie and Johnnie Roscoe Holcomb   El món musical de Dylan és el dels músics de blues. Frankie & Albert Bob Dylan  Frankie Woody Guthrie

Frankie and Johnny Burl Ives   Leaving Home The New Lost City Ramblers   Frankie And Johnny Doc & Merle Watson  Frankie And Johnny Michael B. Bloomfield

El 1963 va aparèixer una nova versió de Frankie and Johnny, creació de Bob Gibson i Shel Silverstein. Samuel Robert Gibson (1931-1996) va ser un cantant de folk nord-americà i una figura clau en el renaixement de la música popular a finals dels anys 50 i principis dels 60. Els seus instruments principals van ser el banjo i la guitarra de 12 cordes

The Brothers Four, el mateix any 1963, van aconseguir un bon èxit amb The New "Frankie and Johnnie" Song; l’any 1964 els grups de folk Greenwood County Singers i The Serendipity Singers també la van enregistrar, igual que el popular John Denver al 1969.  Com veurem més endavant en l’apartat de música lleugera, Henry Mancini en va fer una versió amb orquestra i cors molt pròpia del seu estil. 

The New "Frankie and Johnnie" Song (1963 Bob Gibson	The New "Frankie and Johnnie" Song (1963) The Brothers Four
The New "Frankie and Johnnie" Song (1964) Greenwood County Singers	The New "Frankie and Johnnie" Song (1964) Serebdipity Singers

The New "Frankie and Johnnie" Song
(1969)
John Denver

SKIFFLE

El skiffle és un tipus de música folk influenciat per gèneres com el country, el jazz i el blues. Els músics utilitzen instruments com la guitarra acústica, l'harmònica o el banjo, i instruments improvisats o casolans com pintes, cassoles, una taula de rentar, fulls de paper, etc. El skiffle es va fer extremadament popular al Regne Unit a finals dels anys 50, especialment a partir dels èxits de Lonnie Donegan.  

Frankie & Johnny Lonnie Donegan	Frankie & Johnny Van Morrison, Lonnie Donegan & Chris Barber
Frankie and Johnny Robans Skiffle Group	Frankie and Johnny Gerry Lockran

 COUNTRY

El country (també anomenat de vegades country & western) és un estil musical que va sorgir als anys 20 del segle xx a les regions rurals del sud dels Estats Units. Als seus orígens, va combinar la música folklòrica d'immigrants d'alguns països europeus, principalment d'Irlanda, amb altres formes musicals ja arrelades a Nord-Amèrica, com el blues, la música espiritual i el gòspel. El terme country es va començar a fer servir els anys 50 en detriment del terme hillbilly, que era la paraula utilitzada fins llavors. Dins l’etiqueta Country s'hi troben diferents estil: western, country swing, country folk, country blues, iòdel, bluegrass, rockabilly...

 

Frankie & Johnny (1929) Jimmie Rodgers		Frankie and Johnny Wilf Carter
Frankie et Johnny Johnny Cash     Frankie and Johnny Darby & Tarlton		Frankie and Johnny  Charlie Feathers   Frankie and Johnny Alabama Boys

Hi ha una gran quantitat d’enregistraments de la cançó Frankie and Johnny que estan entre el country, el jazz, el folk, el rockabilly ... Charlie Poole / Hank Snow / Tex Morton / Tex Carson / Chet Atkins / Johnny Horton / Clarence "Gatemouth" Brown & Roy Clark.

MÚSICA LLEUGERA (Easy Listening)

Si voleu més informació sobre aquest tipus de música aneu a l’entrada 103. Easy Listening d’aquest mateix blog.

La música lleugera (Easy Listening) és un altra dels gèneres musicals de difícil definició i delimitació.  

El 1924 Lombardo va formar l'orquestra "The Royal Canadians" al costat dels seus germans Carmen, Lebert i Victor, a més d'altres músics del seu lloc natal. El grup va aconseguir l'èxit internacional, dient ells mateixos que creaven "La música més dolça a aquest costat del cel." Encara que la música de big band de Lombardo va ser considerada per alguns seguidors del jazz i del swing com a "cursi," el trompetista Louis Armstrong l'elogiava.

Frankie & Johnny Guy Lombardo

 

The New "Frankie and Johnnie" Song Henry Mancini

Ja hem fet referencia anteriorment a aquesta interpretació de l’orquestra de Henry Mancini de la cançó Frankie and Johnny. Es tracta de la nova versió musical sorgida l’any 1963 composta pel cantant de folck Bob Gibson.

Martin Denny (1911-2005) músic nord-americà, intèrpret de piano i compositor, és més conegut com el "Pare de la Música Exòtica". Música exòtica  és un gènere musical, anomenat així a rel de l'àlbum de Denny de 1957 del mateix títol, que va ser popular durant la dècada de 1950 a mitjans de la dècada de 1960. Col·loquialment, musical exòtic significa la pseudo experiència no nativa de l'oceà insular, el sud-est asiàtic, Hawaii, la conca de l'Amazones, els Andes, el Carib i l'Àfrica tribal.

Frankie and Johnny Martin Denny

Frankie and Johnny Eddie Gomez and his Latin American Orchestra

També podem considerar exòtica la versió Frankie and Johnny a l’estil Cha Cha Cha, un ball d’origen cubà que combina ritmes de la rumba i del mambo,

HOLLYWOOD / BROADWAY / CROONERS

En el panorama musical de Broadway, moltes vegades vinculat a Hollywood, predomina el perfil de cantant melòdic, d’una mena d’espectacle amable i glamurós, normalment encapçalat per figures mediàtiques com Doris Day, Dinah Shore, Dean Martin i el Rat Pack de Frank Sinatra, etc.

 

Mae West va inserir la balada en la seva reeixida obra de Broadway Diamond Lil,  i també la va tornar a cantar en la seva pel·lícula de la Paramount de 1933 She Done Him Wrong.

Frankie & Johnny (1955) Mae West

Frankie And Johnny Pearl Bailey

Pearl Mae Bailey (1918-1990),  després d'actuar al vodevil, va debutar al teatre de Broadway amb St. Louis Woman el 1946 i el 1968 va guanyar un Tony pel paper principal de la producció Hello, Dolly!

Yvonne De Carlo canta la cançó mentre es fa passar per cantant d'òpera a The Girl Who Took the West, western de 1949.

Frankie And Johnny Yvonne De Carlo

Frankie and Johnny Sammy Davis Jr.

Sammy Davis Jr. formà part del Rat Pack que comptava entre els seus membres amb Frank Sinatra, Dean Martin, Peter Lawford i Joey Bishop. Fill d’artistes de vodevil,  la seva carrera va tenir un  gran ascens el 1947 quan va col·laborar amb Frank Sinatra, amb qui mantindria una amistat per tota la vida i constantment compartí actuacions artística.

Lena Horne, (1917-2010)  cantant estatunidenca de jazz, de cançó popular i actriu de pel·lícules musicals, va començar en la música l'any 1934 com a ballarina de la tropa del Cotton Club, famós cabaret de Harlem on, tres anys més tard serà la cantant acompanyada per l'orquestra de Charlie Barnet. Després va destacar a Broadway i començà una carrera cinematogràfica. Tanmateix, no tindrà gaires primers papers, degut a ser una actriu negra, per por del boicot als Estats del Sud, on els cinemes rebutjaven projectar aquests films.

Frankie And Johnny Lena Horne

Frankie And Johnny Jerry Lewis i Dean Martin

Dick Stabile,(saxofonista, clarinetista i director de banda de jazz),  després de la guerra, es va traslladar a Los Angeles i es va convertir en director musical de Dean Martin i Jerry Lewis. Aquí els podem veure, Lewis com a Johnny i Martin com a policia cantant.

Frankie and Johnny és el vint-i-cinquè àlbum d'estudi del músic nord-americà Elvis Presley, publicat per la companyia discogràfica RCA Victor el març de 1966, però també és el nom d’una pel·lícula musical de l'oest nord-americà protagonitzada per Elvis Presley com a jugador d'aposta en vaixell fluvial. L'àlbum, que va servir de banda sonora a la pel·lícula, va ser gravat als Radio Recorders de Hollywood, Califòrnia el maig de 1965.

Frankie And Johnny Elvis Presle

ROCK AND ROLL

Sempre es defineix el rock and roll com un gènere musical que recull les influències dels estils precedents, des del blues i el rhythm and blues i totes les variants dels cants negres, fins al country swing, el bluegrass, etc. i totes les músiques hereves de les tradicions blanques europees. En Frankie and Johnny s’hi troba tot això, més les derivants del mateix rock and roll: rockabilly, twist, surf... 

Frankie and Johnny Jerry Lee Lewis	Frankie and Johnny Gene Vincent
Frankie and Johnny Charlie Stone	Frankie and Johnny (1962) Claire Lane
Frankie and Johnny Bob Vidone and The Rhythm Rockers	Frankie and Johnny Hayden Thompson
A finals del 50 es van posar de moda els grups de rock and roll instrumental, tot seguint l’onada del surff californià.  Frankie and Johnny The Ventures	Per les exigències de la  indústria discogràfica el rock’n’roll original dels anys 50 es va anar endolcint. Una conseqüència d’això va ser el Doo-Wop, el Suff,  els balls de moda com el Twist, etc.     Frankie and Johnny twist Teresa Brewer

Una petita mostra d’enregistraments de la cançó en estil rock and roll:  Donnie Dean / Charlie Gracie / Johnny Hallyday / Brook Benton / Lee Rocker / Mike Shaw & Sons Of The Drifting Sands / Ted Daigle / Slim Harris / The Diamonds / Snakefarm.

MÚSICA SIMFÒNICA

El 1938, la ballarines i coreògrafa de Chicago Ruth Page va encarregar a Jerome Moross la composició d'una partitura de ballet original. Frankie i Johnny, el primer ballet que va ser realment "americà" en forma, contingut i personal creatiu, es va oferir per primera vegada el 20 de juny de 1938 al Great Northern Theatre de Chicago. Ruth Page i Bently Stone van ballar els personatges del títol, i la major part de la coreografia va ser d'aquest últim. En repassar l'estrena, un crític la va proclamar la "producció de dansa més atractiva i vital que ha sortit del Teatre Federal".

Moross va compondre el seu Frankie i Johnny com a Suite de Ballet per a Orquestra, i també va escriure el llibret, en col·laboració amb Michael Blankford. Va utilitzar un trio vocal de noies de l'Exèrcit de Salvació (Saving Susies) a la manera d'un cor grec modern, comentant l'acció mentre passegen per l’escena tocant el tamborí, el bombo i els plats.

El ballet acaba amb les tres Germanes de l'Exèrcit de Salvació, amb gerres de cervesa a la mà i les cames enlaire, davant el taüt de Johnnie, entonant la lletra final:

Aquesta història no té moral,
Oh, aquesta història no té final,
Oh, aquesta història només us mostra això
No pots confiar en cap home!"

Comentant aquest insòlit trio de cantants, Moross va declarar una vegada: "Vaig pensar que era bastant divertit que les noies de l'Exèrcit de Salvació, que serien en un barri marginal desfilant per intentar salvar ànimes, estaria cantant la narració del que llavors es considerava un poema molt picant.”

Jerome Moross (1913-1983) va ser un compositor nord-americà més conegut per la seva música per al cinema i la televisió. També va compondre obres per a orquestres simfòniques, conjunts de cambra, solistes i teatre musical, a més d'orquestrar partitures per a altres compositors. El 1931, va conèixer Aaron Copland i es va unir al seu grup de joves compositors. Copland va donar suport al seu treball i aviat es va introduir als mitjans d'entreteniment, començant per la composició de pistes musicals per a programes de ràdio el 1935. A la dècada de 1940 va començar a treballar a Hollywood, Califòrnia, on compondria les partitures musicals de setze pel·lícules del 1948 al 1969. Les obres de concert de Moross inclouen una sonata per a duet de piano i quartet de corda, i una simfonia  (1943). Un "so intrínsecament americà" és el que caracteritza totes les composicions de Moross en tots els gèneres i formes.

Jerome Moross

 

Frankie i Johnny
Ballet in one act (1938)
Jerome Moross

<>·<>·<>·<>·<>·<>