A l'últim quart del segle XIX ens trobem amb dues
figures de transició que ens condueixen al crepuscle del domini musical
alemany. Es tracta de Richard Wagner, el gran compositor d'òpera èpica, i
Johannes Brahms, el gran simfonista. Durant la seva vida, aquests compositors
van ser proclamats els capdavanters de dos moviments divergents dins de la música
clàssica. Es tractava de música ABSOLUTA per una banda, i de música de
PROGRAMA per l'altra.
La música absoluta no té cap altre significat que
les notes de la partitura, pura i simple. No hi ha cap inspiració
"extra-musical" (és a dir, més enllà de la música) d'una història,
imatge o títol o res fora de la música en si. És absolut. Alguns
exemples inclouen simfonies, concerts, sonates, quartets de corda, etc.; és
a dir, totes les formes tradicionals.
Això contrasta amb la música de programa, que és una resposta directa a una història, imatge, títol, personatge o qualsevol altra cosa. És una representació sonora d'alguna cosa. Alguns exemples inclouen les Quatre estacions de Vivaldi, la Sisena Simfonia de Beethoven, la Simfonia fantàstica de Berlioz i la majoria d'obres de Liszt i Richard Strauss. De fet, aquests dos darrers compositors van inventar un nou gènere, al qual van anomenar 'Poema simfònic', que era un sol moviment (a diferència d'una simfonia que tenia diversos moviments) i era explícitament pictòric o representava una narració. Com probablement podeu veure, aquests dos gèneres de música – absoluta i música de programa – es troben en els extrems oposats d'un espectre.
El cercle conservador, emplaçat a Berlín i Leipzig, estava centrat al voltant Johannes Brahms, Clara Schumann i el Conservatori de Leipzig que havia estat fundat per Felix Mendelssohn. Els seus oponents, els radicals progressistes de Weimar, estaven representats per Richard Wagner, Franz Liszt i els membres de la, així anomenada, Nova escola alemanya.
Liszt va estar al capdavant de la 'Música del futur'. Aquest grup d'artistes va considerar que la música havia de ser programàtica, interactuar amb l'art, la poesia, la literatura, superar els límits de la tonalitat i la forma.
Années de Pèlerinage és un conjunt de tres suites per a piano sol (vint-i-sis peces en total) compostes per Franz Liszt. L'estil musical complet de Liszt és evident en aquesta obra mestra, que varia entre virtuosos focs d'artifici i commovedores afirmacions sentimentals.
"Haver viatjat recentment a molts països nous, a través de diferents escenaris i llocs consagrats per la història i la poesia; haver sentit que els fenòmens de la natura i les seves vistes acompanyades no passaven davant els meus ulls com a imatges inútils, sinó que despertaven emocions profundes a la meva ànima, i això, entre nosaltres, havia establert una relació vaga però immediata, una relació indefinida però real, una comunicació inexplicable però innegable, he intentat representar en la música algunes de les meves sensacions més fortes i impressions més vives". Franz Liszt.
|
Vallée d'Obermann
|
Aquest debat va ser alimentat per un article que es va publicar a la Neue Zeitschrift für Musik, que irònicament era la revista fundada pel mateix Schumann. Aquest article va encunyar l'expressió Nova escola alemanya per descriure Liszt i Wagner i les seves idees progressistes. A més, aquest grup de músics i crítics de l'entorn de Weimer gairebé van marginar els compositors que havien estat considerats els defensors del classicisme. Això va tenir un efecte particularment negatiu en Brahms, que no era tan conegut en aquesta etapa com Liszt i Wagner, i, per descomptat, encara tenia moltes de les seves grans obres per escriure.
El 1857, en una carta a Liszt, el reputat violinista Joseph Joachim va escriure: “No simpatitzo en absolut amb la vostra música; contradiu tot allò que des de la meva tendra joventut va constituir el meu aliment intel·lectual procedent de l'esperit dels nostres grans mestres.” Tot es va encendre l'any 1860, quan Brahms i Joachim, responent a l'article publicat a Neue Zeitschrift für Musik, van escriure un manifest contra la "mala influència" de la Nova escola alemanya. Van suggerir que aquests compositors "consideren tot el gran i sagrat que el talent musical del nostre poble ha creat fins ara com un simple fertilitzant per a les males herbes miserables que creixen de fantasies semblants a les de Liszt".
Aquesta anomenada "Guerra dels romàntics" va ser una
profunda escissió filosòfica entre músics, crítics musicals i amants de la
música, on un camp creia que l'altre estava pervertint, degradant i contaminant
l'Art Veritable. Des de la nostra perspectiva tot sembla fantàsticament
exagerat. La guerra es va limitar principalment a condemnes ferotges en les crítiques
impreses i esclats vociferants als concerts, amb algun brots ocasionals de
violència física.
La tensió entre les dues faccions musicals ja s'estava configurant a
mitjans de la dècada de 1840. El 1848 Schumann, que havia estat ingressat en
una institució mental, i la seva dona Clara (de soltera Wieck), també pianista,
van trencar amb Liszt, ofesos per alguns dels seus comentaris sobre
Mendelssohnles i sobre les composicions de Robert Schumann.
Aquests són els arguments bàsics: per als wagnerians, Brahms va ser acusat de ser antiquat, acadèmic i conservador, perquè va tornar a les velles formes que creien que ara eren obsoletes. Contràriament, per als brahmsians, Wagner apel·lava a les masses amb una tonteria degenerativa, manipuladora i grandiloqüent, mentre que Brahms preservava els gèneres venerats i sagrats de Beethoven. El debat es centrava en l'estructura musical, els límits de l'harmonia cromàtica i la música programada versus la música absoluta: seguir les formes clàssiques, tradicionals, la forma sonata, etc. ‒com Schumann, Mendelssohn i Brahms ‒ o seguir fent alguna cosa diferent, com Liszt. Les sonates per a piano de Liszt, que són d’un sol moviment rapsòdic, tenen elements de forma sonata, però certament no està obeint les regles clàssiques.
La veritat és que tots dos eren innovadors; Wagner va forjar nous gèneres i Brahms va infondre als gèneres establerts un vocabulari musical modern, la qual cosa els va tornar a fer nous. Un dels trets progressistes de Brahms és la seva “antiteatralitat”. Brahms, que des de 1862 va viure a Viena -l'ostentosa, enlluernadora i teatral capital de l'imperi-, no va escriure mai cap òpera. Tot i que tant l'òpera com el ballet van néixer dels entreteniments reials a França i Itàlia al segle XVII, Àustria es va fer igual de coneguda per les espectaculars formes d'art. Les increïbles actuacions eren més utilitzades pels nobles i els reis per celebrar visites polítiques, celebrar matrimonis i mostrar la seva immensa riquesa i control.
Les innovacions musicals de Brahms poden haver estat menys òbvies i menys revolucionàries que les del seu contemporani Wagner, i no ha estat universalment admirat. Però la influència de Brahms va persistir fins ben entrat el segle XX en la música de compositors que van des d'Elgar, que admirava la seva capacitat per empaquetar temes potents expressius en formes musicals construïdes amb rigor, fins a Schoenberg , que als anys trenta va escriure un assaig titulat Brahms the Progressive on sostenia que l'ús de les formes clàssiques per part de Brahms com a fonament de les seves innovacions en la melodia i l'harmonia havia constituït la base del seu propi radicalisme.
Quintet amb piano en fa menor, op.34
Johannes Brahms
En qualsevol cas, Wagner era l'emblema de la música de programa i Brahms de la música absoluta. Cap dels dos es va autoproclamar, més aviat van ser enaltits per les pròpies faccions. Tots dos compositors es van respectar a contracor, tot i que l'espectacularment pompós Wagner mai ho hauria admès. Brahms, que era menys pretensiós, en realitat va comprar la còpia autògrafa manuscrita d'una de les partitures de Wagner.
Tots dos homes es consideraven els hereus legítims de Beethoven. Wagner creia que el Gran Mestre havia aconseguit tot el que havia d'aconseguir en les formes purament instrumentals. Com a justificació, Wagner va assenyalar el fet que fins i tot Beethoven sentia això, perquè va afegir veus a la Novena Simfonia per buscar expressió més enllà de les simples notes. Per a Wagner, doncs, en la música vocal era on es trobava el futur. En conseqüència, va compondre òperes, o el que va anomenar "drames musicals". Els drames musicals de Wagner pretenien la integració total de tots els elements artístics (Gesamtkunstwerk): música, poesia (el text cantat, anomenat llibret), drama, moviment, vestuari, interpretació, pintura (en els decorats.) Perquè la música de Wagner està al servei de la narració.
Es diu que hi ha un abans i un després en la història de
la música universal a partir de la sacsejada ansiosa i exuberant de Tristany i
Isolda. Molts crítics wagnerians de l'època consideraven que aquesta òpera
representava el zenit de la música occidental. Wagner va concebre un drama
musical del tot nou i va fer servir un llenguatge musical específic en què el
cromatisme té un paper fonamental i evoca inestabilitat i tensió.
Tristan und Isolde, Prelude
Brahms, en canvi, va ressuscitar les formes tradicionals de l'època de Beethoven (és a dir, la simfonia, el quartet de corda, la sonata, etc.) després d'haver estat abandonades durant tota una generació. Tots els compositors del segle XIX van sentir com l'ombra de Beethoven planava sobre ells; El mateix Brahms va dir: "No tens ni idea de com és sentir els passos d'un gegant tronant darrere teu". Per tant, molts compositors van recórrer a gèneres menys coneguts per fer-se nom (penseu en Schubert i el Lied o en les formes menors per a piano de Chopin). Brahms està a dues generacions de Beethoven i, per tant, va sentir prou distància per compondre en aquelles formes sagrades. En conseqüència, va començar a utilitzar tots aquells gèneres purament instrumentals, és a dir, la música absoluta.
Tot i que l'hostilitat real entre els dos bàndols s'havia de reduir amb el pas dels anys, la "guerra" va ser una clara demarcació entre el que es considerava "música clàssica" i "música moderna". En aquest sentit, tot i manifestar-se obertament antiwagnerians, els compositors impressionistes van prendre del corrent modernista (Liszt i Wagner) el sentit de la descripció pictòrica i de la recerca de noves formes musicals. Només cal recordar alguns títols de composicions de Debussy i Ravel per veure-ho: Nit d'estrelles, Nocturns (Núvols, Festa, Sirenes) El mar, Miralls (Ocells tristos, Una barca sobre l'oceà, La vall de les campanes…), etc. Aixó confirma que, en aquell moment, un tret característic de la “música moderna” era la concepció programàtica de l’expressió musical.
Clair de Lune
|
La vallée des cloches
|
·<><><><><><>·
|
Gran part del text d’aquesta entrada és del blog
del director d’orquestra australià Russell Ger. |
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada