|
Tot el text d’aquesta publicació pertany a la tesi “The Theater of Piety: Sacred Operas for the Barberini Family (Rome, 1632-1643)” de Virginia Christy Lamothe, presentada el 2009 al professorat de la Universitat de Carolina del Nord a Chapel Hill en compliment parcial dels requisits per al grau de Doctor en Filosofia al Departament de Música. Aquest treball el podeu consultar íntegrament aquí. Espero que s’entengui que amb aquesta publicació no pretenc aconseguir cap benefici personal, la meva intenció no és altra que la de fer accessible part d’aquest extensíssim i interessant material a un públic més ampli (afeccionats a la música però no especialitzats en aquests temes), afegint els exemples musicals que millor il·lustren el contingut. Haig d’agrair també el magnífic treball de William Christie i Les Arts Florissants en l’enregistrament de l’òpera Il Sant'Alessio. |
&
La família Barberini
Roma, 1632-1643
En una època de guerra religiosa, pesta i reforma, el
papa Urbà VIII (Maffeo Barberini) i els seus cardenals nebots Antonio i Francesco Barberini van
intentar establir l'autoritat de l'Església catòlica inspirant el públic de
Roma amb visions dels fets heroics dels sants. Una manera de fer-ho va ser
encarregant òperes basades en la vida de sants al poeta Giulio Rospigliosi
(posteriorment papa Climent IX) i als músics papals Stefano Landi i Virgilio Mazzocchi. Altres compositors del clan
Barberini van ser Luigi Rossi, Marco Marazzoli, Domenico Mazzocchi, Antonio
Maria Abbatini...
Giulio
Rospigliosi
(Climent IX)
.jpg)
Al cardenal Giulio Rospigliosi li havien demanat que escrivís un llibret per a una òpera, i, com a secretari de la Congregació de Ritus, coneixia bé la vida de molts sants, però s’interessà pels que eren especials per a la ciutat de Roma. Sant Aleix havia estat triat per un motiu: la seva història va ser, com la de molts altres sants, una història de fe, fermesa i sacrifici, però també de retorn, de retorn a Roma. El cardenal Francesco Barberini havia estat en contacte amb els prelats de l'Església i amb els seus missioners a Grècia i al Pròxim Orient amb l'esperança que les Esglésies oriental i occidental poguessin tornar a ser una. La Guerra dels Trenta Anys (1618-1748), una de les guerres de religió més generalitzades i devastadores que Europa havia patit mai, també es trobaven en el seu punt àlgid al nord. Els governants catòlics del nord d'Europa es van enfrontar a una forta pressió per cedir a les forces protestants. Francesco Barberini va intentar no només reunir les Esglésies oriental i occidental, sinó també unificar l'única Fe veritable davant l'oposició protestant.
Sovint, en temps d'agitació, els líders nacionals o
religiosos donaran suport a les obres d'art que actuen com un tipus de
propaganda per definir i promoure els seus ideals alhora que reuneixen els seus
partidaris. Un exemple el podem trobar en aquestes òperes religioses produïdes
per les cases dels cardenals Francesco i Antonio Barberini durant la Guerra
dels Trenta Anys.
 |
 |
 |
Roma, per inspirar els membres del seu públic a una vida
de pietat mitjançant la fe i les bones accions, sovint pren com a tema
històries de la vida dels sants. De les vuit òperes de llarga durada amb
llibrets escrites per Giulio Rospigliosi produïdes per a la cort Barberini
entre 1632 i 1644 -l'any que la família Barberini es va veure obligada a fugir
sota el domini hostil del nou papa, Innocenci X-, cinc prenen temes de vides de
sants.
Les òperes presentades a la cort Barberini, especialment aquelles amb temes extrets de la vida dels sants, contenien missatges propagandístics destinats a persones concretes del públic. Aquestes òpera van ser presenciades per diplomàtics i governants dels estats alemanys catòlics que, des de la tardor de l'any 1631, veien com les seves campanyes militars empitjoraven. Un dels convidats principals que, més que ningú, era necessari que escoltés el missatge de fermesa de la primera representació de l'òpera Sant'Alessio, va ser el príncep alemany Ulrich von Eggenberg, assessor i ambaixador de l'emperador del Sacre Imperi Romanogermànic (Ferran II). També hi assistiren els governants de Polònia que estaven considerant l'atractiu d'una aliança amb els estats protestants, així com els delegats de França que, malgrat la seva herència catòlica, ja havien unit forces amb els protestants per tal de protegir les seves fronteres amb els estats alemanys a l'est, per preservar els seus interessos econòmics als Països Baixos i per prevenir el continu augment del poder de la línia dels Habsburg. El missatge central de cadascuna d'aquestes òperes recordava a aquests convidats, als quals estaven dedicades les representacions, la necessitat de romandre ferms i lleials sota la sobirania de l'Església.
El papa Urbà VIII, i especialment els seus tres nebots
Francesco, Antonio i Taddeo Barberini, van ser els patrons de catorze òperes,
totes representades entre 1625 i 1668 dins dels diferents palaus de la
residència dels Barberini. Malauradament moltes d’aquestes obres s’han perdut,
però entre les que s’han conservat trobem Il Palazzo incantato, amb
llibret de Giulio Rospigliosi, basat en l'Orlando furioso d'Ariost i música de Luigi Rossi.
L'Avignone. Corrente
(Il palazzo incantato)
Luigi Rossi
Els espectadors que l'any 1632 van assistir a la primera
òpera sacra a la cort Barberini, Sant'Alessio, d’Stefano Landi, ens
diuen que els seients els va assignar especialment Francesco Barberini, i que
aquells amb els càrrecs més dignes, normalment cardenals i prelats d'alt rang
juntament amb el convidat d'honor i els mateixos membres de la família
Barberini, s'asseurien a "un palco appartito", o una
plataforma especial. Aquest tipus de seients recorda les representacions que es
feien a Florència per a la família Mèdici, on es muntava una plataforma elevada
com a primer lloc per als governants toscans i els seus familiars. La resta de
seients per als membres del tribunal estaven disposats en bancs a terra al
voltant d'aquesta plataforma elevada. No és casualitat que les produccions Barberini
dels anys 1630 i 1640 imitessin les de la família Mèdici a la dècada de 1620.
El cardenal Francesco, com a nunci papal, havia assistit a una representació
durant la seva visita a Florència el 1626.
L'aparició d'aquesta plataforma a Roma s'hauria vist pel públic
com un altre escenari en el qual el drama del poder més gran i real, la
religiositat i la grandesa, s'estava representant amb els membres la família Barberini, i els seus
convidats els veien actuant tant com els personatges del drama. Tinguem en
compte que el protocol i la fastuositat d’aquests actes corresponia al nivell de la riquesa dels germans Barberini, una de les fortunes més grans de la història de l'església.
Els membres de la família Barberini es van envoltar
contínuament de grans pensadors i escriptors com Galileo Galilei, Giovanni
Battista Doni, Lucas Holstenius i Giulio Rospigliosi, el llibretista de totes
les òperes de Barberini i futur papa Climent IX. El juliol de 1624, el cardenal
Francesco Barberini va fundar l'Accademia de' Virtuosi que incloïa molts
d'aquests homes. A causa de la seva immensa riquesa i connexions culturals, els
membres de la família Barberini van poder esdevenir alguns dels més grans
mecenes de les arts que l'època barroca hagués vist mai. Van emprar molts dels
artistes més grans d'Itàlia, inclosos els pintors Pietro da Cortona, Andrea
Sacchi i Nicolas Poussin, l'escultor Gian Lorenzo Bernini i músics com ara
Girolamo Frescobaldi, Stefano Landi, Virgilio Mazzocchi, Luigi Rossi i els germans
Domenico Mazzocchi i Virgilio Mazzocchi. Si bé aquests artistes provenien de
diferents parts d'Itàlia i de diferents procedències, el seu propòsit dins del
cercle Barberini era el mateix: portar glòria a la Seu Eterna de l'Església
Catòlica, sobretot a través de l'exaltació de la seva família papal governant. Els
nebots Barberini s'enorgulleixen del patrocini no només d'alguns dels més grans
compositors de Roma, sinó també dels seus més grans cantants. Els més destacats
d'ells van ser els castrats Marc'Antonio Pasqualini i Loreto Vittori. D’aquest
últim se sap que va participar en La catena d'Adone de Domenico
Mazzocchi el 1626 i en la representació d’Il palazzo incantato de Luigi
Rossi al Teatro delle Quattro Fontane (Palazzo Barberini) el 1642.
Palazzo Barberini
en el Quirinale, Roma
.jpg)
Vittori va escriure una sèrie d’àries a més de ser una mena de dramaturg i compositor. L'única de les seves obres que s’ha conservat és La Galatea, un drama pastoral dedicat a Antonio Barberini que podria haver-se representat a Roma el 1639.
Lungi dal mio bel Sole
La Galatea
Loreto Vittori
El compositor Stefano Landi (Roma,1587 - Roma,1639) diaca de la Basílica de Sant Pere des de 1633, va saber compaginar les obligacions religioses i la dedicació a la música tant per a l'església com per a la cort. És famós sobretot perquè va ser un dels principals representants de la Roma musical del període d'Urbà VIII, escrivint la primera òpera Barberini que es conserva: Sant Alessio.
Landi es va educar musicalment a Roma, on va rebre ordres
menors després d'estudiar al Collegio Germanico el 1595 i després al Seminario
Romano començant el 1602. Durant la seva vida va servir a diversos mecenes,
principalment eclesiàstics a Roma i Venècia. En els anys previs a la seva feina
per a la família Barberini, va servir com a cantant a la Cappella Sixtina i com
a instructor de molts dels millors cantants de Roma. Quan s'encarrega a Landi escriu
Sant’Alessio originalment per a una representació l’any 1631, que es va
ajornar fins a la següent temporada de Carnaval, Landi no era un nouvingut a
l’òpera. El 1619 havia dedicat la seva primera òpera, La morte d'Orfeo,
a Alessandrio Mattei, clergue de la casa del papa Pau V.
Durant
el mandat del papa Urbà VIII Virgili Mazzocchi va ser un dels músics més
reconeguts de Roma. Va dirigir la Cappella Giulia a la Basílica de Sant Pere
durant 17 anys. També va organitzar les activitats musicals a la cort de
Francesco Barberini. El Psalmi Vespertini, l'obra sagrada més important
de Mazzocchi, es va publicar dos anys després de la seva mort. Aquesta
col·lecció conté dos cicles complets de vespres per a doble cor amb
acompanyament de baix continu. En finalitzar el primer cicle vespertí, en el
marc predominantment festiu del Magnificat, Mazzocchi mostra el seu art
en els estils antics i nous combinant seccions corals contrapuntístiques amb
passatges concertants.
Magnificat
Virgilio Mazzocchi
&
La Guerra dels Trenta Anys
La batalla de Breitenfeld
Pieter Snayers
(1592–1667)
La batalla de Breitenfeld (prop de Leipzig) el 17 de
setembre de 1631, va ser un punt d'inflexió en la Guerra dels Trenta Anys
com una pèrdua devastadora per a les forces catòliques a mans de l'hàbil
militar rei de Suècia, Gustavus Adolfus, que havia entrat recentment a la
guerra al costat dels nobles protestants. Poques setmanes abans de l'interpretació de l'òpera Il Sant'Alessio el 18 de febrer de 1632, les forces protestants s'havien
apoderat de Leipzig, Praga, Würzburg, Magúncia i Frankfurt. Eggenberg, que va
assistir a l’estrena de l’òpera a Roma, havia estat informat de la situació desesperada
de les forces imperials, així com de la pobresa i la malaltia que començaven a
estendre's per tot l'Imperi, la qual cosa va provocar una gran violència a les
ciutats entre la gent del poble i els soldats. Els alts impostos i
l'allotjament també havien resultat perjudicials per a l'economia alemanya.
Fins i tot els teòlegs cridats per l'emperador van acordar que calia fer
concessions i arribar a un tractat. Però la notícia va arribar a Roma prou
aviat. El 13 de desembre de 1631 Francesco Barberini va enviar una carta a Viena,
capital de l’Imperi, en la qual afirmava que sota cap condició el Papa
acceptaria les concessions proposades per a un tractat amb les forces
protestants. La invitació d'Eggenberg al palau Barberini el febrer de 1632 no
va ser una visita qualsevol d'un dignatari estranger, sinó que va ser una crida
a l'obediència al Papa durant el punt d'inflexió d'una guerra perillosa. La
producció dramàtica de Sant'Alessio, en què el personatge principal
recorda als seus espectadors que han de mantenir-se ferms en la seva fe, no va
ser un simple entreteniment nocturn, sinó, més aviat, un fort missatge a
Eggenberg que havia d'aconsellar a l'emperador que trobés altres raons per
posar fi a una guerra religiosa. Les primeres representacions de Sant’Alessio
també podrien haver estat un missatge a l’ambaixador imperial per deixar clar
que l’Església encara era una autoritat superior.
La segona representació de Sant'Alessio ens aporta més proves de la implicació de Barberini i el coneixement dels pactes secrets fets en la fase crucial de la Guerra dels Trenta Anys el 1634. Hi ha proves que mostren que els membres de la família Barberini eren molt conscients de totes les negociacions fetes per l’emperador Ferran II per veure'l retirat del servei per qualsevol mitjà possible. El comte Fulvio Testi, que va assistir al reposició de Sant'Alessio el 1634, va escriure al seu patró, el príncep Francesc I d'Este de Mòdena sobre el que havia sentit a la cort Barberini sobre l'assassinat de Wallenstein, cabdill militar mercenari al servei de l'emperador Ferran II.
El cardenal Ippolito Aldobrandini devia estar molt
inquiet la nit de l'11 de febrer de 1634 quan va veure la segona representació
de Sant'Alessio, aquesta vegada en honor a Alexandre Carles, príncep de
Polònia, que, com Wallenstein, estava enmig de negociacions amb faccions
protestants. Polònia juga un paper més important en la comprensió de la
naturalesa propagandista d'aquestes òperes del que els estudiosos havien pensat
anteriorment. És possible que la família Barberini hagi optat per
repetir Sant'Alessio el 1634, en lloc de reproduir l'Erminia sul
Giordano de 1633 o crear una nova òpera, perquè els seus temes ressonaven
fortament amb les circumstàncies polítiques a què s'enfrontava la monarquia
polonesa aquell any, i fins i tot, potser, amb el nom del seu dedicat. El
primer d'aquests temes va quedar reflectit en el llenguatge “antitirànic” que
utilitzava el personatge gitano en el pròleg que es va afegir expressament per a
aquesta producció. Des de l'any 1505, data de l'acte de Nihil novi
promulgat per la Dieta polonesa, la monarquia de Polònia era de naturalesa
semi-electoral.
|
Nihil novi nisi commune
consensu va ser una victòria important de la noblesa polonesa (szlachta)
sobre els reis. Aquesta llei (anomenada de "constitució" a Polònia)
va prohibir al rei aprovar noves lleis sense el consentiment dels
representants de la szlachta (i el Senat), a excepció
d'aquelles lleis relacionades amb les ciutats reials, les terres de la corona, les mines, els feus, els camperols i els jueus. |
Alexander Charles i el seu germà Władisław, potser també es van prendre a cor un altre missatge de l'òpera. Fins i tot quan Alessio és turmentat pels criats del seu pare, es manté ferm i no revela la seva identitat; ni s'identifica fins i tot quan la seva dona i la seva mare amenacen amb abandonar la casa de Roma per buscar Alessio a Orient. Alessio no "combat" l'heretgia o els enemics pagans en aquesta òpera. De fet, se centra cap a dins i no fa cap acció. Aquesta inacció estoica es reflecteix a les polítiques de Władisław durant la dècada de 1630. Quan va esclatar la guerra entre el poble polonès i la regió de Moscòvia, Władisław va treballar per crear la pau amb el tractat de Polanów el 1634. Des del segle XV, els governants polonesos havien mantingut durant molt de temps que no era adequat que un rei cristià prengui les armes. El cardenal Francesco Barberini hauria conegut perfectament la crisi creixent per a Polònia i per al nou rei. Per això, els creadors de Sant'Alessio es van esmerçar més per fer arribar el seu missatge al príncep polonès, a part de cantar els seus elogis al pròleg. A l'escena final de l'apoteosi d'aquesta versió de 1634, Alessio es mostra al cel al costat del príncep Aldalbert, patró de Polònia.
Francesco Barberini, després d'aquesta actuació el 1634, va
veure que les coses no milloraven per a les forces catòliques. L'abril de 1635,
França va entrar oficialment en guerra signant un tractat d'aliança amb les
forces protestants sueques, i el 19 de maig va declarar la guerra a Espanya. L'emperador va
sentir que no li quedava més remei que trobar la pau amb Saxònia, i el 30 de
maig de 1635 es va signar la Pau de Praga alineant aquests dos bàndols alemanys
contra la nova amenaça dels francesos i els suecs. Urbà VIII van demanar moltes
vegades a través de visites de nuncis papals que França s'unís a les altres
corones catòliques d'Espanya i de l'Imperi en un esforç per suprimir les
potències protestants. Però França va triar el camí contrari. El període final
de la guerra és la "Intervenció francesa" que va començar amb
l'ocupació francesa d'Alsàcia el 1635 i va acabar amb la pau de Westfàlia que
va concloure la guerra el 1648.
Ferran III d'Habsburg, emperador del Sacre Imperi Romanogermànic -que també era músic-, va escriure Deus tuorum militum (Déu, els vostres soldats) un any després del final de la Guerra dels Trenta Anys. L’emperador havia assumit el comandament suprem de l'exèrcit dels Habsburg -hi va participar a principis de la guerra-, i va veure que el seu exèrcit passava per diverses derrotes i pèrdues. El text de Deus, turoum militum demana l'absolució dels pecats d'un sant màrtir.
Deus tuorum militum
|
La Pau de Westfàlia també va inspirar la producció d’obres musicals. Tanmateix, la redacció de composicions de celebració i homenatge no va esperar la proclamació de la Pau de Westfàlia, sinó que ja va acompanyar diverses ocasions durant la Guerra dels Trenta Anys. Les primeres de les composicions relacionades amb la guerra són dues obres de Heinrich Schütz de l'any 1621. Aquell any, el príncep elector saxó va rebre l'homenatge de les dietes de Silèsia a Breslau en nom de l'emperador Ferran II. El príncep Johann Georg va portar amb ell la seva orquestra de la cort i el seu director Schütz a les festes. En aquesta ocasió Schütz va compondre dues obres els textos llatins de les quals giraven al voltant de la guerra en curs i la pau prevista. La primera composició, Syncharma musicum,Dunkle Gefahren belasten so lange schon Deutschland. El vers " Holdester Friede, von dir komme uns tausendfach Freud! "[La pau més justa, que ens porti mil vegades l'alegria] s'incorpora a cada secció de text individual en forma de rondó. Syncharma Musicum, SWV 49
& Antecedents de les òperes de sants
|
Al segle XVI, les obres de teatre sobre la vida dels
sants es van fer encara més populars a mesura que s'establia cada cop més
oposició protestant a l'església a tot Europa. Personatges al·legòrics com
"Penitència" i "Religió" apareixen a l'escenari per
recordar al públic, tant com als sants o altres personatges, que sempre han
de girar la seva mirada a l'Església que és la seva guia i el seu ajut
Les òperes presentades a la cort Barberini també recorden una antiga tradició dramàtica italiana que es remunta al segle XV, la de la rappresentazione sacra. El gènere de la rappresentazione sacra va ser un important precursor de l'òpera i oratori. Molts estudiosos rastregen el gènere durant els segles XVI i XVII i inclouen Rappresentatione di Anima, et di Corpo d'Emilio de'Cavalieri (1550-1602) representat a Roma el 1600, com a part de la tradició. A més, com les òperes de Barberini, aquestes rappresentazioni sacre es representaven amb freqüència durant el Carnaval. Encara que sovint s'escenificaven a les esglésies locals recolzades per confraries laiques i pensades més com alternativa "moral" que la visualització de representacions de comèdies al carrer, aquestes obres sagrades sovint absorbien elements còmics i altres d'espectacles de carrer com els de la comedia dell'art. Aquí es pot veure una altra similitud en les òperes de Barberini com Sant'Alessio, que, tot i que representen el tràgic tema dels darrers dies dels màrtirs cristians, inclouen personatges i escenes còmiques.
|
La música aviat esdevingué la protagonista de les rappresentazioni sacre; emparentades amb les lauda florentines, les antigues línies melòdiques aviat van donar pas primer a les monodies acompanyades d'instruments musicals (sovint es cantava el paper del narrador dins de la representació i d'això deriva l'origen del recitatiu, encara en ús a l'òpera), i posteriorment al segle XVI la polifonia esdevingué el protagonista de tota producció musical. Fins i tot el teatre renaixentista italià va continuar en la posada en escena de les rappresentazioni sacre, en particular a Florència es van distingir diversos autors de representacions sagrades, entre aquests cal esmentar Lorenzo el Magnífic. Emilio de'Cavalieri, l'any 1599 –en el llindar del naixement del melodrama modern–, va escriure Rappresentatione di Anima, et di Corpo, que es va posar en escena l'any següent a l'església de Santa Maria a Vallicella. Aquesta va ser una autèntica revolució musical i d'aquesta nova manera d'entendre la representació sagrada proposada per de'Cavalieri va néixer un gènere musical anomenat oratori. En aquella època, el melodrama s'havia desenvolupat en
l'àmbit profà, un gènere caracteritzat per temes majoritàriament mitològics,
que es representava dins les corts. A l'oratori, a diferència del melodrama,
no hi havia la necessitat estètica i, per tant típicament terrenal, per
mostrar l'habilitat dels compositors i intèrprets a través d'interpretacions
virtuoses i complexes. La senzillesa i la linealitat van ser les autèntiques
protagonistes, es va distorsionar realment el concepte de bellesa, que ja no
era sinònim de complexitat, sinó de senzillesa i humilitat. Les altres
diferències fonamentals entre oratori i melodrama consistien en els temes
tractats, que a l'oratori eren essencialment religiosos o morals sovint
lligats a fets hagiogràfics. A l'oratori, a més, el vestuari desapareix i la
veu esdevé l'únic instrument de representació; a més, el lloc que acull
l'actuació ja no és la cort, sinó l'església.
|
La Rappresentatione di Anima, et di Corpo s'anomena sovint a la literatura musicològica com un "oratori", mentre que les obres interpretades a Roma a les corts nobles s'anomenen "òperes", tot i que ambdós tipus d'obres es van posar en escena i implicaven altres elements dramàtics, com disfresses i balls. A més, com les òperes de sants de Barberini, els oratoris del segle XVII sovint prenen la seva temàtica de les històries hagiogràfiques de l'Antic i Nou Testament de la Bíblia. A l'oratori com a les òperes de Barberini, aquestes històries hagiogràfiques es tracten lliurement amb embelliment per a l'edificació del públic i amb molt poca cita bíblica.
Un altre gènere semblant que també està molt relacionat
amb les òperes de sants de Barberini és el de l'obra de l'escola jesuïta.
Aquestes obres generalment eren escrites en llatí i representades per
estudiants de les nombroses escoles i col·legis jesuïtes d'Itàlia i d'arreu
d'Europa. Com les òperes de Barberini i l'anterior rappresentazione sacra,
aquestes obres es representaven al Carnaval o en ocasions especials on de
vegades s'atorgaven premis als joves que les interpretaven. Com les obres del gènere
rappresentazione sacra, així com les òperes de Barberini, els drames
jesuïtes sovint incloïen una posada en escena espectacular, vestuari i
escenografia en perspectiva, així com gimnàstica, danses i cançons.
Hi ha alguns elements de les òperes de sants de Barberini que s'assemblen a una altra pràctica coneguda dels jesuïtes: la dels exercicis espirituals. Les instruccions recorden al participant que Déu i el diable estaven actius en tot el procés de meditació. És en aquest sentit que les òperes de sants de la cort Barberini s'assemblen als exercicis espirituals. Els dimonis, com veurem més endavant, es troben habitualment en aquestes òperes de sants i es vesteixen disfressats per poder accedir als personatges sants, els seus amics o les seves famílies.
Els dimonis es presenten en aquestes òperes d'una manera totalment sensual, d'una manera vivencial a l'audiència. Canten i ballen i surten de coves ardents amb cossos horribles i veus profundes i inquietants. Loyola adverteix al participant des del principi dels exercicis, que "l'enemic de la naturalesa humana tempta sota l'aparença del bé més aviat quan la persona s'està exercint en la Il·luminació de la Vida". Les representacions escenogràfiques dels dimonis en aquestes òperes, així com les seves cançons i els seus cossos, són semblants a les descripcions de Loyola als exercicis 65-71 de la "Meditació sobre l'infern".
És raonable veure les similituds entre les experiències
de temptació del participant en els exercicis descrites per Loyola i el sant
protagonista d'una d'aquestes òperes. També és raonable suposar que els
creadors de l'òpera, Giulio Rospigliosi, Stefano Landi i Virgilio Mazzochi,
així com molts dels seus membres originals del repartiment, haurien sabut bé la
pràctica d'exercicis espirituals, ja que van ser educats a les principals
institucions jesuïtes, com ara el Seminario Romano i el Collegio Germanico, i
van rebre ordres a l'església de Il Gésu. Pel que fa a la funció i el gènere,
diria que els exercicis espirituals estan més estretament relacionats amb rappresentazioni
sacre o fins i tot oratori.
&
Il Sant’Alessio
Stefano Landi
Un dels precursors més famosos de les òperes de Barberini
és la ja mencionada La catena d'Adone amb un llibret d'Ottavio
Tronsarelli i música de Domenico Mazzocchi. L'òpera era patrocinada pel cardenal
Ippolito Aldobrandini i el príncep Giovanni Aldobrandini i es va representar a
Roma al Palazzo Conti durant el Carnaval de 1626. Si la mencionem aquí és per
no desaprofitar l’oportunitat d’escoltar-la en la versió que dirigeix Nicolas
Achten.
La catena d'Adone
(Òpera completa)
Domenico Mazzocchi
La catena d’Adone s’assembla a les òperes de Barberini en les característiques de la seva escenografia. Aquesta òpera va ser una de les produccions més elaborades de Roma. Igual que l'escenografia de les òperes de Barberini, l'òpera va utilitzar nous invents en el disseny escenogràfic per fer que els canvis d'escenari es produeixin de manera ràpida i silenciosa. També com les òperes de Barberini, els decorats es van fer per assemblar-se a tres escenes diferents que s'havien convertit en “estàndards” des de l'època dels intermedis dramàtics com els que es representaven per a la cort florentina per a les festes de noces el 1589. El conjunt de La catena d'Adone utilitzava sis periaktoi giratoris amb tres escenes: una arcada de columnes, un bosc, i un infern. Els decorats de Sant'Alessio s'assembla a aquest tipus d'escenes.
|
Un periaktos és un dispositiu utilitzat per mostrar i canviar ràpidament escenes de teatre. Va ser esmentat per primera vegada a La República de Plató, a la història, "Al·legoria d'una cova" (c. 375 aC), però el seu ús més intens va començar en el teatre renaixentista, com a resultat del treball d'importants dissenyadors teatrals, com ara Nicola Sabbatini (1574–1654). Consisteix en un prisma triangular equilàter sòlid giratori fet de fusta. En cadascuna de les seves tres cares, es pinta una escena diferent, de manera que, fent girar ràpidament els periaktos, se'n pugui aparèixer una altra cara al públic.
Periaktoi |
Els cardenals Francesco i Antonio Barberini poden haver notat diverses similituds entre La catena d'Adone i les òperes escrites després per a les seves corts en la construcció de les seves partitures musicals, sobretot perquè totes aquestes òperes eren cantades pels mateixos cantants manllevats de la cort de la capella papal. La música de Domenico Mazzocchi per a La catena d'Adone s'assembla a la de la música de les òperes de Barberini també en la manera en què la música conté canvis ràpids en l'harmonia, que sovint inclouen passatges cromàtics dramàticament alterats. Aquests passatges es produeixen en moments en què Falsirena s'enfada amb Adonis i quan evoca poders màgics. De la mateixa manera, a les òperes de Virgilio Mazzocchi, i fins a cert punt a Sant'Alessio d’Stefano Landi, els passatges on els personatges són els més afligits o confosos per les temptacions o situacions de por que se'ls presenten, la música també canvia ràpidament harmònicament amb passatges altament cromàtics.
Potser és perquè la història de Sant Aleix va tenir tanta popularitat en els drames religiosos d’anys anteriors que Francesco Barberini va triar aquest tema per a la primera òpera sacra que es representaria al Palazzo Barberini. Sant’Alessio, representada l’any 1632 i de nou l’any 1634 amb algunes escenes afegides, explica la història del sant Aleix del segle V. A la història original registrada en un manuscrit francès del segle XI, Alexis viatja a Síria la nit de noces, desitjant mantenir-se cast i dedicar la seva vida a Déu com a mendicant. Allà viu uns quants anys, sovint fent miracles, fins que un dia torna a casa a Roma. En la versió representada per a la família Barberini, l’òpera comença amb un pròleg, cantat per una representació al·legòrica de Roma que canta les seves moltes glòries, entre les quals hi ha Alessio, el soldat cristià. El primer acte s’obre amb Adrastro, un soldat romà que torna de la guerra que consola Eufemiano, el pare d’Alessio, un noble romà que fa molts anys que troba a faltar el seu fill. D’amagat d’Eufemiano i de la resta de la seva família, Alessio de fet ha tornat a Roma, però viu, sense ser reconegut, com un captaire sota l’escala del seu pare. Pateix maltractaments a mans dels criats del seu pare i és temptat per un dimoni per tornar a la seva antiga vida de luxe a casa del seu pare. Alessio està plorat per la seva mare, la seva dona i el seu pare, la qual cosa dona al dimoni la capacitat de planificar una temptació per a Alessio. El dimoni fa que la dona i la mare d’Alessio decideixin sortir a buscar-lo, i aquest últim ha de decidir si revela o no la seva veritable identitat. És en aquest moment que el dimoni s’acosta a ell, vestit d’ermità i afirma que porta la paraula de Déu quan li diu que ha de tornar a la seva estimada família. Però l’Alessio s’adona que la seva incertesa prové d’un esperit maligne, i demana al cel que l’ajudi, i un àngel ve a espantar el dimoni i li assegura que ha fet el correcte i que morirà aviat. L’acte final de l’òpera se centra en els esdeveniments posteriors a la mort d’Alessio, on la seva veritable identitat es revela per una veu miraculosa del cel. El dimoni és vençut i el sant es mostra en una gloriosa apoteosi al cel.
El juliol de 1635 Francesco Barberini es va assegurar que
el seu gran espectacle, Sant’Alessio no s’oblidaria. No només va pagar
per fer imprimir la partitura i difondre una sèrie d'exemplars per tot Europa
(avui n'hi ha almenys quinze exemplars supervivents), sinó també pels gravats de
vuit escenes que s'incloïen en algunes còpies de la partitura impresa.
Escena d'Il sant' Alessio, 1632
El Cor Infernal convoca el Dimoni
La il·lusió (miratge) és el tema central de l'òpera on Alessio està a la recerca constant de la veritat de la voluntat de Déu. En la seva primera ària canta que la grandesa del palau on viu la seva família és només una il·lusió que s'esvaeix, i que optaria per seguir les coses del cel i no les coses materials de la terra. Gairebé és enganyat pel Diable vestit de monjo, però un àngel del cel revela la seva disfressa. El mateix Alessio és irreconeixible per a la seva pròpia família. La barreja de materials escenogràfics a l'escenari té llavors el mateix efecte. Aquí, el meravellós món de l'antiga Roma d'Alessio es pot transformar ràpidament només amb el vel d'un llençol pintat per convertir-se en el mateix infern. Aquesta transformació és emblemàtica d’un tipus de filosofia neoestoica de la cova de les ombres de Plató al Llibre X de La República, que s’havia popularitzat en sermons i materials didàctics de l’Església catòlica durant el segle XVII.
Però l'escenografia mòbil de Sant'Alessio no hauria estat l'única part del paisatge que hauria ressonat amb les idees espirituals o culturals del segle XVII. Durant les festes de carnaval en què es produïen totes les òperes de Barberini, un altre tipus de representació feia les delícies del públic totes les nits de la setmana amb escenografies molt ornamentades, també dissenyades per Pietro da Cortona. Tanmateix, aquestes representacions es feien en una església. Els serveis de Quarant'hore o devoció de les quaranta hores de mitjans del segle XVII es van convertir en un pilar dels ritus catòlics anteriors a la Quaresma perquè atreien grans multituds i, amb ells, grans quantitats d'almoina per a l'església i pels pobres. S'originà l'any 1551 a l'església de Sant Llorenç de Damaso (situada al primer nivell de l'edifici de la Cancelleria), la Quarant'hore era un servei litúrgic catòlic de contrareforma centrat en la celebració de la transsubstanciació del sagrament de la comunió. (La majoria dels grups protestants a mitjans del segle XVI havien rebutjat la idea de la transsubstanciació.) L'adoració eucarística començava amb un sacerdot que col·locava una hòstia consagrada en una custodia que després es col·locava en un aparell, o elaborada plataforma petita construïda expressament per a l'ocasió a l'altar de l'església.
Projecte d'instal·lació per al Quarantore
Pietro da Cortona
Projecte d'instal·lació per al Quarantore
Pietro da Cortona
L'amfitrió es mantenia allà durant tres dies com a símbol de la mort i l'estada de Crist a la tomba. A la dècada de 1630, aquests aparells incloïen pisos pintats disposats per donar la il·lusió d'espai com els escenaris de les òperes romanes. Atès que la Quarant'hore no estava vinculada a cap ocasió específica del calendari litúrgic, una selecció diversa de lectures bíbliques, oracions, devocions, benediccions i música acompanyava cada servei. Després de tres dies, l'ofici es va traslladar a una altra església on va continuar l'adoració. L'escenografia que va centrar l'atenció en l'amfitrió d'aquest Quarant'hore va ser un component important del servei, i els millors artistes com Bernini i Pietro da Cortona van ser encarregats pels Barberini per crear escenes que havien de rivalitzar amb totes les altres esglésies de Roma.
S’han comparat els serveis de Quarant'hore amb representacions teatrals per la presència d'un paisatge ornamentat i també pels interludis musicals entre sermons i oracions. Tot i que és rellevant citar fins a quin punt un servei religiós com aquest és semblant a una producció dramàtica i teatral, també es podria veure el contrari; que potser un públic del segle XVII hauria comparat les òperes de Barberini amb un servei religiós. Aquesta idea es veu reforçada encara més si es té en compte l'ària cantada pel personatge de "Religió" que resumeix la història del sant assessorant el públic, tal com ho faria en un sermó al segle XVII, que ells també seguien l'exemple del sant i no seguissin temptacions enganyoses del món.
Act. 3 Vive Alessio [Religione]
Il Sant'Alessio
Stefano Landi
Tot i que gairebé totes les produccions de Barberini van implicar escenografies elaborades, diria que els relats supervivents de l'escenografia utilitzat per Sant'Alessio ens permeten discernir una sèrie de fotogrames a través dels quals el públic va veure la representació. La Roma que van veure aquell vespre era la Roma d'un gran palau dins d'un gran palau del Família Barberini. Aquesta Roma va ser també la seu dels fidels catòlics, als quals se'ls recordava constantment la seva herència de devoció a través de la grandesa.
En obrir la partitura impresa de l'òpera Sant'Alessio,
hom és rebut amb una imatge potent, emblemàtica dels fervents ideals polítics
que mantenien el papa Urbà VIII i els seus cardenals-nebots durant la primera
meitat del segle XVII. Un gravat detallat ens mostra una dona que representa
Roma dempeus sobre un trofeu del botí de guerra, envoltat per un cor d'esclaus
encadenats. Els esclaus comencen el pròleg cantant les glòries del príncep
Alexandre Carles de Polònia, a qui es va dedicar la producció de 1634.
Aleshores, "Roma" baixa del seu tron per cantar la seva majestat. Del
recitatiu ens assabentem que a través dels segles Roma ha estat un poderós
imperi que no només va conquerir terres estrangeres, sinó també cors en nom de
Crist. Roma ens diu que el següent drama il·lustrarà l'exemple d'un dels seus
ciutadans més virtuosos, sant Aleix. Com un l'últim gest, Roma allibera els
esclaus dels llaços de les seves cadenes, i els diu que serà estimada en els
seus pits com un governant gentil:
Roma son io, ch'il soglio
Il Sant’ Alessio
Stefano Landi
(Final del recitatiu de Roma)
Però, tenint en compte que té moltes ganes
de manifestar-se de mil maneres
la pietat que em plau,
deixeu anar aquests enllaços de cadenes:
perquè no vull una regla dura
però només una suau als teus pits.
La representació d'aquest pròleg no només prepara
l'escenari per al següent drama, sinó que també situa els símbols polítics més
importants en el seu inici per tal de preparar el públic il·lustrant els motius
pels quals es va optar per aquest tipus de drama de sants i com els mecenes i creadors d'aquesta òpera pretenien transmetre el seu missatge.
Examinant aquests trets amb detall i comparant-los amb les discussions que es
troben en un tractat de drama d'aquesta època dedicat a Francesco Barberini, es
comença a comprendre el context social més gran d'aquesta i d'altres òperes per
a la cort Barberini, així com les idees canviants de fe i de govern polític en
el punt àlgid de la Guerra dels Trenta Anys.
És fàcil suposar que les virtuts del tema escollit d'aquesta òpera, Alexis, un sant romà homenatjat a Roma des del segle IX, havien de reflectir no específicament el culte d'aquell sant, sinó més aviat la ciutat mateixa. És per aquest motiu que Roma és el primer personatge representat en aquest drama. També és comprensible que, davant la presència de dignataris visitants, els nebots del romà pontífex vulguin il·lustrar el seu poder posicionant-se dins d'una història no només de domini polític suprem sinó també com a cap de la fe universal. Però és l'acció final de Roma d'alliberar els esclaus la que hauria de parlar més fort. Per molt dominant que sigui Roma quan baixa del seu tron del botí de guerra, ha guanyat el botí del cor dels seus ciutadans gràcies a la compassió, no a la por. No manté captius infeliços, ja que no és cap tirà.
Els drames sants
com aquests presentats a la cort de Francesco Barberini van convidar els
assistents a compartir la tràgica experiència dels sants i màrtirs que van
buscar la fortalesa i la restauració en creences religioses semblants a les
seves. El comportament d'Alessio és representatiu de la filosofia cristiana
neoestoica: "una força de l'ànima recta i ferma que no va ser ni exaltada
ni abatuda per esdeveniments externs o fortuïts" ressona fortament amb la
representació d'Alessio l'ànima del qual resisteix l'atractiu de temptació. Aquesta
filosofia es va fer cada cop més popular a Roma i en altres llocs del món
catòlic, ja que va ser emprada en els ensenyaments de molts col·legis jesuïtes
d'Itàlia, Alemanya i els Països Baixos. Les accions d'Alessio i tota la seva existència
viu en un buit, un "no-espai". Alessio no només s'allunya de
qualsevol acció en el òpera, sinó que viu entre aquest món i l'altre.
L'escala sota la qual viu actua simbòlicament com a connexió entre el món físic
i el cel al qual aspira. La música d'Alessio per a l’ària de la segona escena
de l'acte I representa encara més aquest buit en què viu Alessio, entre mons. Alessio
canta en una oratione:
Se L'hore Volano
Sant' Alessio
Stefano Landi
La música d'Alessio, com les seves accions en aquesta òpera, no existeix del tot en un pla o un altre, ni en l'àrea tonal en sol, ni en una en re. Alessio crida "qui em donarà ales per volar?" Aspira a volar lluny del món actual en què viu i trobar repòs al cel. El ritornello instrumental escrit per a tres violins i baix continu que segueix cada vers estròfic d'aquesta ària solidifica la tonalitat de sol, abans que el següent vers torni a modular momentàniament a re.
La fortalesa davant la tirania i l'opressió era la virtut més important que transmetien els protagonistes de les òperes de sants, i va ser valorada durant el regnat d'Urbà VIII, i més enllà al segle XVII, tant en l'àmbit religiós com en el polític. De la mateixa manera que el públic de dignataris estrangers va quedar impressionat amb les esglésies recentment remodelades com a rejoveniment del poder de l'Església, les dramàtiques representacions que van presenciar van emfatitzar la fortalesa malgrat la guerra religiosa i les plagues que estaven destrossant les seves terres.
Sant'Alessio mostra com Rospigliosi i Landi negocien el retrat d'algú de determinació
ferma, però la mort del qual provoca pietat i por al seu públic. Després de ser
temptat de diverses maneres pel Diable, Alessio finalment es reconforta per un
àngel que la seva decisió de morir, desconeguda sota les escales del palau del
seu pare és la decisió correcta, i que ja no s'enfrontarà a la temptació, ja
que la seva mort ha de venir aviat. Fins a aquest punt, el públic pot haver
sentit compassió pels pares i la dona d'Alessio, i potser fins i tot per
Alessio, que se sent responsable de la fugida imminent de Roma de la seva dona
i la seva mare per buscar-lo a Orient. Però Alessio és decidit i mostra una
força heroica excepcional per suportar una vida humiliant. Fins i tot quan
s'enfronta al risc per a la seva dona i mare, encara no revela la seva
veritable identitat. El públic pot notar el coratge d'Alessio, però ha de ser
mogut pel seu exemple per inspirar-se. Tot i que Alessio, amb les seves
paraules, està preparat per morir, la seva música omple els cors dels
espectadors amb les emocions de por que poden sentir en enfrontant-se a la
mort. Quan es queda sol a l'escenari, Alessio canta:
O morte gradita
Stefano Landi
Oh benvinguda mort,
T'espero, t'espero;
de la pena a la delícia
el teu camí ens porta per la vida;
Oh benvinguda mort.
De la presó de la humanitat
tu sols fas suau
el pas a la vida,
Oh benvinguda mort.
Oh dolça mort,
(...)
Però l'ambientació musical de Landi d'aquesta ària ens
parla molt de les emocions que hauria de sentir el públic. Aquesta és l'única
ària de l'òpera que és alhora estròfica i apareix en metre triple al llarg de
la peça, com s'esperaria de les àries d'aquesta època. Encara que els llibrets
de Rospigliosi poden representar cada sant com a ferm i estoic, els escenaris
musicals de Stefano Landi i Virgilio Mazzocchi il·lustren l'impacte emocional
del martiri als assistents. L'ària d'Alessio es pot comparar amb el plor.
La música té un paper especial en aquestes òperes, ja que representa les emocions humanes dels personatges sants d'una manera que les paraules del llibret no podien expressar soles. En demostrant aquestes emocions humanes, els sants esdevenen personatges més adequats per a la tragèdia en què el públic ha de reaccionar amb terror i llàstima, i per tant experimentar catarsi al final de l'òpera. Experimentant la catarsi i observant la fermesa dels sants per exemple, l'audiència adquireix un model per a la renovació de la seva pròpia fe, que els membres de l'església es creia que era necessari per redimir l'"única fe veritable" del catolicisme en enmig de la guerra de religió.
&
Els Dimonis
Com hem vist, els sants presentats en aquestes òperes que expliquen les seves històries de vida estan destinades a animar els fidels, donant un exemple tan pietós que els seus actes i resolució són gairebé incomparables. Però dins del marc dramàtic d'una òpera, calen més personatges, i mentre que el sant és, en cert sentit, el protagonista gairebé impecable, no pot guanyar la seva recompensa del cel sense ser provat abans.
A Sant’Alessio
els personatges demoníacs s'inclouen al drama per actuar com els antagonistes
que enganyen i confonen sants i que volen evitar que guanyin la glòria
celestial. En aquesta òpera, els dimonis tenen més poder que només la capacitat
d'actuar com antagonista en un sentit dramatúrgic. Tot i que la inspiració en
l'exemple d'un sant és una eina didàctica important, els dimonis poden ser un
exemple encara més eficaç. Assumeixen nous papers com a adversaris amb el seu
poder d’enganyar els fidels. Fan por al seu públic en la mesura què
representen les pors dels possibles canvis en els ideals religiosos i polítics.
Aquestes eren pors dels mals que no es veien a Roma, però l'impacte dels quals es
va sentir en la realitat a distància. Els temors eren que els catòlics del món
cedissin a les heretgies protestants i morissin en els seus avenços militars al
Nord durant la Guerra dels Trenta Anys. Una altra por era la invasió de terres
catòliques a Itàlia a mans d'herètics saquejadors turcs. Hi havia també gran
por a la propagació de la pesta que havia començat a delmar poblacions a ciutats
del nord d'Itàlia, i fins i tot la ciutat d'Urbino, recentment adquirida com a
part dels Estats Pontificis. Els líders catòlics com els Barberini no van veure
aquestes crisis potencials en marcs separats: del polític, del mèdic o del religiós. En canvi, van veure cadascun
d'aquests mals com a obra de la guerra espiritual, i van prendre mesures
contra ells animant-los a la reflexió espiritual personal, així com el culte i
la súplica corporativa.
Els dimonis eren molt temuts a la Roma del segle XVII, quan la mort per malaltia, la fam, la guerra eren fets massa comuns. Es creia que els dimonis prenen qualsevol forma, tant visible com invisible. Són capaços d'enganyar els humans perquè comparteixen un llenguatge i una epistemologia comuns combinats amb els seus poders i objectius infernals. En els seus intents d'enganyar humans, els dimonis també podien "sentir" emocions humanes com ara l'esperança, la por o la ira. Invisibles, també es temia que els dimonis passegessin pels carrers de Roma. Es creia que els diables vivien a les antigues ruïnes paganes enmig de la ciutat recentment renovada, en particular el Coliseu, on hi havia guàrdies per evitar que les bruixes fessin cerimònies ocultes. Però aquestes creences va anar més enllà de l'àmbit de la mera superstició. Fins i tot al centre de la Veritable Església, la devoció i la superstició anava de la mà. Els dimonis i l'activitat demoníaca es van veure com un enllaç entre el món conegut de la mort i el pecat, i les forces desconegudes del mal que trairia la bondat de Déu. Els fidels catòlics es van animar, en temps de problemes i dubtes, a dirigir-se a l'Església i buscar l'ajuda divina contra aquestes forces.
Els dimonis poden
ser reconeguts pel públic d'aquestes òperes, però ells poden enganyar els sants i
altres personatges amb els quals interactuen a l'escenari. El dimoni a Sant’Alessio
pot canviar el seu aspecte en un moment pel d’un ermità, i en una altra, pel
d'un os, i en lloc d’intentar impulsar físicament els personatges cap als
turments de l'Infern, es dedica a temptar-los o enganyar-los. En cadascun
d'aquests òperes, només un "dimoni cap" s'aventura en el món dels
sants, però per mitjà de disfressa no és immediatament reconegut i rebutjat pel
sant. Altres dimonis són mostrats a l'infern, cantant i ballant mentre es
reuneixen per a una guerra espiritual. D'altra banda, els dimonis poden haver
pres un significat molt més fosc. Els membres del públic també ho haurien entès
en el context de les forces malignes i invisibles que van provocar la pesta, la guerra, i la condemna espiritual que semblava avançar furtivament cap a Roma:
el centre del món catòlic.
La música dels dimonis d'aquestes òperes afegeix una nova dimensió que augmenta la experiència dels membres de l'audiència en la comprensió de la naturalesa dolenta de l'engany. Els teòrics del segle XVII creuen que la música és la més poderosa de les experiències sensorials, i s'havia de manejar amb cura quan es posava a la veu d'un dimoni. Segons la tradició, la música, especialment la cançó, ve de l'ànima per mitjà de la respiració. De la mateixa manera que una sola ànima produeix aquesta cançó, una altra ànima que escolta aquesta cançó ressona amb ella. Mentre que a l'altra banda, els personatges demoníacs havien de ser representats musicalment amb cert grau de força per convèncer l'audiència del seu poder, es pensava que les ànimes dels oients podien ressonen amb els sons que escoltaven emanant de l'escenari. La representació musical de dimonis era, doncs, una tasca difícil d'un compositor, ja que no volia commoure el seu públic a un estat de por devastadora, malenconia saturnina inveterada o impuls nefast.
Entre les pors més destacades a l'època de la primera
d'aquestes òperes hi havia la de la propagació de la pesta. Tot i que Sant’Alessio
es va destinar originàriament a la producció durant la temporada de Carnaval de
1631, les seves primeres representacions es van cancel·lar per por a brots dins
la ciutat de Roma. La pesta bubònica,
estesa per les tropes dels Habsburg que lluiten a Màntua a la Guerra de
Successió de Mantuan, va esclatar al nord d'Itàlia el novembre de 1629. A partir d'això fins a la primavera de 1632,
Roma va viure amb por de la pesta a causa dels horribles informes de morts. i
enterraments massius de les ciutats del nord de Venècia, Milà i Florència, i
fins i tot Bolonya i Urbino. Amb emissaris
que viatgen sovint per Itàlia, Urbà VIII i les autoritats cíviques temien que
no passaria molt de temps abans que la malaltia comencés a fer-ho delmar Roma
de la mateixa manera que al nord. La primera acció immediata del Papa Urbà VIII
va ser convidar la ciutat de Roma a demanar ajuda divina per evitar que la
pesta s'estengués cap al sud. El 18 de novembre de 1629, Urbà VIII va dirigir
els cardenals, els ambaixadors i tot el clergat de Roma en una processó a Santa
Maria Maggiore, la llar de la imatge miraculosa que es creu que va salvar
la ciutat de la pesta l'any 590 dC. Durant l'amenaça de la pesta, des de 1629 fins a 1632, el Papa va dir
missa gairebé tots els diumenges a Santa Maria la Major. Després de saber que
la pesta havia esclatat a Bolonya l'11 de juny de 1630, el Papa va ordenar que
totes les esglésies parroquials, i poc després, totes les esglésies romanes,
havien de recitar les lletanies del Sants cada vespre. Totes les celebracions i
aplecs durant la temporada de Carnaval de 1631 s'havien de cancel·lar, a
excepció de les celebracions de l'Eucaristia Quarant'hore, per por que
entre la multitud de festers es produís un brot.
A la festa de l'Anunciació, el 25 de març de 1632, la ciutat de Roma va celebrar el fet que no va ser tocada per la pesta. Això va ser poques setmanes després de les celebracions que va protagonitzar el 1632 la producció de Sant’Alessio. L'ajuda divina no va ser l'únic remei contra la pesta que buscava Urbà VIII i que va salvar la Ciutat Santa. La publicació de Providenza metodica per preservarsi dall'imminente peste, imprès a Roma el 1630, va explicar maneres pràctiques d'evitar la propagació de malalties a una ciutat, incloent quarantena i ús de banys medicinals.
Entre 1629 i 1632, quan es temia l'aparició imminent de la pesta, es sospitava d'una activitat enganyosa i demoníaca en gairebé tots els aspectes de la vida quotidiana. Mentre els científics van entendre que la plaga es va propagar per contacte humà, molts catòlics creien que alguns humans podien estar encantats pels dimonis, o en realitat dimonis disfressats que ajudarien a propagar la malaltia. Els "untori", o "untadors", com eren anomenats, no només van ser acusats públicament, sinó fins i tot processats i executats per raó dels seus activitat sospitosa d'estendre la plaga tocant coses d'ús públic comú, com ara muralles, bancs de les esglésies i sobretot urnes d'aigua beneita. Els catòlics del segle XVII creia que aquests "untori" no eren només víctimes pobres o afectades per malalties que no tenien res a perdre, sinó que eren persones que van prendre les ordres del Dimoni per ajudar a propagar la plaga dels dimonis amb qui es van comunicar.
Però la por a la pesta, i la seva naturalesa enganyosa,
es va unir a una altra por que s'havia anat aixecant a Roma i a tota l'Europa
catòlica durant el segle passat: la de l'heretgia. L'heretgia s'havia definit
aproximadament des de l'edat mitjana com l'acceptació de la doctrina diferent a
la de l'Església catòlica. Es va descriure els heretges com aquelles persones
que no “pensen bé” (recte sentire). Els que no van adoptar “recte
sentire" en canvi es creia que es van convertir en el seu contrari:
"male sentire". Mentre que el correcte pensament abastava el
coneixement de la veritat de Déu i els pensaments de caritat i bones accions,
"male sentire" donava pensaments de mentides, perfídies i
orgull. Va ser aquest "male sentire" el que s'atribuïa als
heretges. Aquesta creença es va imposar fins ben entrada la Contrareforma del
segles XVI i XVII. Havia estat establert per molts predicadors i professors de
la doctrina catòlica al segle XVI que la lluita contra l'heretgia era una i el
mateix la lluita entre el Bé i el Mal. Els predicadors al segle XVI van
utilitzar la imatge de l'"Església Militant" com a símbol per als
fidels catòlics que "anirien a les armes” ja sigui literalment o
culturalment contra les forces del Diable.
Els exèrcits heretges dels protestants del Nord no eren l'única preocupació per a la família papal i els fidels catòlics a Roma. Des del segle VII, els cristians havien mirat cap a l'est als regnes àrabs que havien conquerit Jerusalem i altres terres, així com el nord d'Àfrica i parts de Turquia. Generalment, els italians els van identificar com un grup multiètnic i multireligiós de no catòlics que habitaven les zones del sud-est d'Europa. Les persones d'ascendència "turca", "àrab" i "morisca" sovint eren vistes de manera similar, i els noms dels seus grups ètnics eren utilitzats indistintament pels italians en aquesta època.
Quan examinem els
dimonis representats a Sant'Alessio trobem una associació feta entre
dimonis i pobles d'origen àrab, turc o morisc. La representació dels dimonis
com a semblants als turcs era molt present per al públic del segle XVII. A
l'acte I, escena 4 de l'òpera, durant la primera aparició del dimoni, els seus
companys dimonis són mostrat amb ell en un ball infernal, una moresca tal com s'indica a la partitura. Aquí ballen aquests cossos
grotescos amb torxes enceses a les mans, coincidint amb les flames de l'escena
que els envolta. Mentre que la moresca era la dansa comú representada a la cort
i als escenaris teatrals durant els segles XVI i XVII, també tenia connotacions
específiques als moriscs.
Gravat que mostra l'infern
a la partitura de Sant'Alessio de 1634
Coro dei demoni
Il Sant'Alessio
Una ràbia terrible
ens condueix
fins a la llum.
Vinga, deixa el temible
l'abisme pren les armes.
En les seves primeres tradicions a l'Edat Mitjana, els moviments de la dansa moresca representava la lluita de moros i cristians durant les batalles de les croades. La tradició va continuar fins als segles XVI i XVII, quan la dansa va adquirir cançons recentment compostes per acompanyar la seva actuació sobre personatges habituals anomenats "Lucia" o “Martina” que representaven els esclaus moriscos acollits a les llars de Nàpols i Sicília. Aquestes representacions es van fer famoses pel gravador i dibuixant francès Jacques Callot que va dibuixar una sèrie de danses moresques a Itàlia a la dècada de 1620 anomenades "Sfessania", una paraula pseudo-morisca que es troba a la cançó que acompanyava aquest ball.
Balli de Sfessania, c.1622
|
Sfessania, Oh Lucia
|
A part de reconèixer la connexió entre aquest tipus de dansa i la idea de les diferències i fins i tot de la guerra entre moros i cristians, els assistents també haurien sabut que aquesta dansa s'associava amb el grotesc. Els dibuixos de Jacques Callot, així com les descripcions de danses fetes pel mestre de dansa Cesare Negri, donen comptes de moresche interpretades per monstres emmascarats o nans geperuts. A Sant’Alessio, la música canvia a metre triple quan els dimonis comencen el seu ball. Tingueu en compte que la cançó en si per a aquest ball també sembla grotesca, ja que també hi ha algunes accents errònies del text en versi sdruccioli contra els ritmes presentats a la melodia a més de les hemiòlies.
Però donar veus a aquests dimonis va ser una empresa
potencialment perillosa pel compositor Stefano Landi. Es creia que la música
tenia un poderós efecte sobre l'ànima humana des de l'època de la doctrina
grega antiga de l'ethos, des dels primers pares de l'església com sant Agustí,
i de nou durant el Renaixement. Com que els pensadors del segle XVII creien que
la música tenia un efecte tan poderós en l'ànima humana, fins al punt que es
podia utilitzar per convocar o crear dimonis, no ens hem de prendre a la
lleugera, com a estudiosos moderns, el fet que aquests dimonis en aquests
òperes reben veus musicals. Era possible que els membres del públic temessin no
només per les ànimes dels personatges de l'escenari que van sentir cantar
aquests dimonis, sinó també per les seves pròpies ànimes. Probablement és per
aquest motiu que els dimonis tot just començaven a guanyar veu en
representacions musicals i dramàtiques. Els dimonis normalment no tenien música
en els drames espirituals medievals i primerencs del Renaixement amb música,
però només se'ls permetia parlar les seves parts. Això és evident en un dels
primers drames musicals medievals, Ordo virtutem d’Hildegard von Bingen.
Ordo virtutem
|
A l'òpera de Stefano Landi veiem canvis en les harmonies
per mitjà de la modulació del sistema que es produeixen en els mateixos moments
en què el dimoni vol manipular el seu tema. Ho fa tot fent preguntes que ni tan
sols permet que el sant respongui, així com conferències esgotadores. A l'acte
II, escena 6, el dimoni se li apareix a Alessio, vestit d'ermità.
II.6: El dimoni disfressat d'ermità,
Alessio i l'àngel
Comença afirmant que és un "missatger", aquesta
vegada de Déu. Afirma tenir consells que
ajudaran el sant. L'escena comença amb la música tant del dimoni com de
l'Alessio escrita amb harmonies que comencen amb un acord de mi major, però
després es traslladen ràpidament a les del sistema natural. Aleshores, el
dimoni comença un llarg discurs.
Humil servo
Act. 2 Escena 6.
Il Sant'Alessio
Stefano Landi
Dimoni:
|
Alessio:
|
En el següent passatge, el dimoni li diu a l'Alessio que,
de fet, no està agradant a Déu abandonant la seva dona i la seva família i els
plaers que li portarien
Déu m'envia com el seu missatger;
|
|
|
|
Amb cada nova pregunta i acusació contra Alessio, les progressions harmòniques del dimoni es tornen més erràtiques. Alguns d'aquests passatges tenen harmonies espectacularment dissonants
La terra no ho aprova,
el cel no ho vulguis,
|
|
|
Però si totes les altres
raons us semblen vanes,
|
|
|
Encara que està confós pel que el dimoni li diu que és
"la voluntat de Déu", Alessio té por d'obeir-lo. El seu cor li diu
que hi ha alguna cosa que no està bé en els consells del dimoni, i la seva
música es manté constant en el sistema natural. La música de Landi per a
Alessio mostra al públic que Alessio no és completament enganyat.
Em quedo sorprès i confós davant aquestes paraules,
|
|
Aleshores
es concedeix la sol·licitud d'ajuda divina d'Alessio. El dimoni és expulsat per
un àngel que apareix com el veritable missatger de Déu. L'aparició de l'àngel
fa que la música del dimoni faci un gir sobtat, demostrant la por que sent. Ja
no pot quedar-se amb Alessio i intentar enganyar-lo, i ara diu la veritat: ha d’escapar.
Ah! allí em persegueix amb una mà poderosa
|
|
Tot i que aquestes òperes ens diuen que el Diable i els seus servents són adversaris poderosos, i les referències culturals que estan lligades a aquests dimonis i als seus actes d'engany ens mostren que el mal pot prendre diverses formes diferents, també veiem, des de les accions dramàtic dels personatges que demanen ajuda divina i que hi ha esperança per superar-los. Des de mitjan segle XVI, visionaris catòlics com Ignasi de Loiola i Teresa d'Àvila van començar a escriure ensenyaments instructius sobre com l'home podria prendre consciència de les forces invisibles del mal al seu voltant, i com entendre, no només amb la seva ment o el seu cor, sinó amb tots els seus sentits en tot el seu cos com percebre i frustrar els plans de qualsevol esperit maligne. La música, en ser una experiència física del so i les sensacions del cos humà, també va obtenir una connexió especial en aquestes pràctiques d'entendre la naturalesa oculta del mal, i enfortir-se contra els seus atacs inevitables. En Sant’Alessio veiem tècniques de composició musical coincidint amb paraules i accions dramàtiques del personatges que s'assemblen molt als suggeriments fets per comprendre i resistir el mal per aquests escriptors d'exercicis espirituals.
Potser el públic hauria reconegut que els personatges de l'escenari no només tenien dificultats per creure les paraules del Diable pel seu significat semàntic, sinó també pel so que feien mentre les cantava. Alessio és capaç d'escoltar el soroll creat pel discurs del dimoni, que el porta a buscar ajuda divina. Això ho demostren tant les seves paraules com, el que és més important, la seva música ("Mosse dalle tue note il cor vacilla", diu). Loyola ens diu que els sons dels Àngels són contraris als del Diable. Stefano Landi destaca aquesta idea amb la seva música. Quan apareix l'Àngel, la música del Diable canvia ràpidament mentre fuig en un acte de submissió, de tornada a l'Infern per buscar seguretat.
És important recordar que l’òpera Sant’Alessio no
va ser escrita de la mateixa manera que les obres missioners jesuïtes per a persones de
terres recentment descobertes que no coneixien la fe catòlica. En canvi, es
podria considerar que aquestes òperes són exercicis de "predicació al
cor". Es van fer davant altres alts dignataris catòlics i governants de
terres catòliques. Però la seva finalitat didàctica encara es manté. Encara que
no converteixen, sí que edifiquen i enforteixen la fe dels que ja són fidels.
És en les representacions dels dimonis en aquestes òperes on podem reconèixer
més plenament aquesta finalitat didàctica. Els missatges d'aquestes òperes de
pietat, fortalesa i, finalment, recompensa celestial parlarien fort als
ambaixadors visitants de les terres devastades per la guerra de Polònia i
Alemanya que va veure aquestes òperes. Però els poders enganyosos del mal
s'haurien reconegut fins i tot a Roma, que observava des de lluny amb por
constant aquesta guerra, pesta i atacs d'exèrcits de creients heretges.
&
Conclusió
Molts estudiosos de l'òpera del segle XVII accepten l'ideal que els entreteniments musicals i dramàtics estaven destinats a ensenyar tant com a delectar el seu públic, però encara queda una gran quantitat d'investigacions sobre l'òpera primerenca per fer per examinar exactament el que s'ensenyava, i el que és més important, la manera en què es va lliurar. En aquest sentit, una òpera primerenca pot ser vista no només com una entitat escènica, dramàtica i musical, sinó també com un tipus de propaganda. En el cas de les òperes romanes basades en temes sagrats, els missatges que s'ensenyen tenen una importància religiosa, política o cultural. El papa Urbà VIII de la família Barberini va intentar reunir tots els creients de la fe catòlica. En escollir les històries per a totes les òperes sobre la vida dels sants masculins, els Barberini i Giulio Rospigliosi no van mirar als romans, sinó als que havien tornat allà després de viure a l'Orient, i així van salvar la primera escissió del "Església universal”. Altres òperes, com Santi Didimo e Teodora, i Genoinda van retratar personatges femenins els actes de valentia heroica dels quals van servir d'exemples semblants als sants homes escollits com a protagonistes de les altres òperes. Els membres de la família Barberini van patrocinar una sèrie d'òperes que utilitzaven un paisatge grandiós i efectes especials. El públic va quedar encantat amb la vista de la boca de l'infern, la pirotècnia i els actors que representaven les virtuts que baixaven sobre un núvol. Aquests efectes especials no només van ajudar a crear la il·lusió per als membres del públic que els esdeveniments místics de la vida dels sants estaven apareixent a l'escenari, sinó que també van ser una imatge del poder, la grandesa i la riquesa de Barberini. Aquestes òperes podrien haver estat vistes només com entreteniments dramàtics, però també a la mateixa llum que els rituals sagrats, ja que contenien molts elements similars al servei Quarant'hore que era popular a Roma a aquesta vegada.
El vespre del 23 de febrer de 1632, en l'apoteosi de Sant'Alessio, els rostres brillants de l'Església Triomfant cantaven els seus darrers cors. La música que cadascun d'aquests sants personatges havia cantat aquell vespre tenia la intenció de ressonar dins les ànimes del públic asseguts tan a prop. La propaganda de les grans esperances dels Barberini d'una Església unificada es va veure, escoltar i sentir en un bany de colors i temperaments. El món occidental estava canviant. Roma, durant un temps, va ser estalviada i protegida de la guerra i la temuda pesta que els envoltava. Però aviat, les últimes notes de la música s'apagarien. Els grans prínceps del Nord tornarien a les seves cases i mirarien com cremaven les seves ciutats. Però homes i dones podien tenir fe, com també ho feien Alexis, Bonifaci, Dídim, Teodora i Eustaci. Podrien intentar mantenir el cap alt i esforçar-se per imitar la seva valentia... o recordar almenys algunes notes de la seva música.
