Ja a l'Antiguitat clàssica es pensava que la música pot inspirar emocions, i que certes característiques musicals podien impulsar diferents passions. La teoria dels afectes va ser un concepte estètic de la música barroca derivat de les doctrines gregues i llatines (teoria dels humors) i vinculat a la retòrica i l'oratòria, les quals es proposaven descriure com codificar les emocions i com aquests codis indueixen emocions en l'oient. La teoria dels afectes sorgirà a partir de la filosofia i la psicologia del segle XVII.
Essencialment, la teoria del humors expressa que el cos humà es compon de quatre substàncies bàsiques, conegudes com humors (es refereix a líquids), i que s'ha de mantenir un perfecte equilibri entre aquests per evitar tot tipus de malalties, tant del cos com de l'esperit . D'aquesta manera, l'aparició de malalties o discapacitats serien el resultat d'un excés o dèficit d'algun d'aquests quatre líquids o humors. Quan un pacient patia un desequilibri de líquids, la seva personalitat i la seva salut es veien afectades. Els humors van ser identificats com a bilis negra, bilis groga, flegma i sang. Hi havia una estreta relació entre els humors i els quatre elements: el foc, l'aire, l'aigua i la terra, i a més, a aquesta relació se li atribuïen altres tantes qualitats: calent, fred, humit i sec. Es van elaborar estudis on relacionaven aquests humors amb el caràcter de les persones. D'aquesta manera, apareixen els quatre temperaments: aquells individus amb molta sang eren sociables; aquells altres amb molta flegma eren calmats; aquells amb molta bilis eren colèrics i aquells amb molta bilis negra eren melancòlics. 1.L'home flegmàtic és reflexiu, tranquil, molt just i incorruptible, poc compromès i simpàtic. Adora la bona vida i li agrada poc la feina. 2. El malenconiós és inquiet, molt reflexiu,
inestable i ansiós. Adora el silenci i la solitud, s'oblida del seu entorn
i es distreu fàcilment. 3. El sanguini és alegre, enèrgic, vigorós,
amb potència. És una persona de bon humor, apassionat i que ofereix confiança. 4. El colèric és perseverant, ràpid en les
seves decisions, que aspira a molt, actiu i extravertit. És una persones
ambiciosa, individualista i exigent amb si mateix. |
Sens
dubte, la premissa bàsica de l'estètica musical dels segles XVII i XVIII va ser la
connexió entre música i afectes. Com hem vist, la creença que la música tenia
el poder de despertar i apaivagar les emocions es remunta a l'antiguitat i a l'Edat
Mitjana, i després de la Reforma va
continuar tant en la tradició luterana com a la catòlica. Luter estava
entusiasmat amb els efectes de la música en l'ànima i va descriure els
"efectes meravellosos de la música" en termes d'afectes o afeccions.
Ja sabem la importància que té la música en el culte protestant.
Exposem molt succintament algunes de les diferents teories que es discutien al llarg d'aquests segles sobre l’efecte de la música i els mecanismes que regulen les emocions en el cos humà.
Johann Mattheson
(1681-1764),
l’amic de Händel, estipulà que la connexió entre la música i l'afecte es basa
en el que ell anomena moviment de l'ànima, que es fonamenta en la teoria segons la
qual els afectes són causats pels anomenats esperits animals que
flueixen en els nervis i estimulen processos fisiològics com la circulació
sanguínia.
|
A Les passions de l'âme, Descartes (1596-1650) afirma que els esperits animals són les parts més lleugeres de la sang. A aquests els qualifica com una mena d'aire o vent molt subtil que es desplaça per tot el cos via el torrent sanguini. Quan aquests esperits reben l'estímul apropiat, es mouen ràpidament pel cos en direcció al cervell en el qual s'internen fins les seves parts més profundes, on es troba la glàndula pineal, el lloc on se situa l'Ànima.
|
Els
esperits animals són suposats fluids i corrents nerviosos amb què
l'anatomia dels s. XVII i XVIII, segons la hipòtesi mecanicista, intentava
explicar les relacions, o interaccions, entre la ment i el cos, als
quals recorren també els filòsofs d'aquesta època. |
Mattheson anomena aquests vuit afectes principals: amor, tristesa, alegria, ira, compassió, por, insolència i sorpresa, sent els tres primers els més importants. Com explica, cada afecte es caracteritza per un moviment específic dels esperits animals, que pot ser estimulat per la música. Els diferents tipus d’ària operística es relacionaran amb aquests afectes.
Johann Georg Sulzer (1720-1779), teòleg i filòsof suís, creu què les passions de l'oient poden ser despertades per vibració simpàtica. La idea que l'emoció pot explicar-se en termes de vibració va agafar força amb el sorgiment d'una nova teoria de les emocions basada en els nervis i el sistema nerviós. El poder de la música per despertar passions resulta de l'efecte sensual del so sobre el sistema nerviós. El so pot portar tendresa, bona voluntat, odi, ira, desesperació o altres expressions apassionades de l'ànima.
Sen dubte, els nervis van jugar un paper important en la vella teoria de les emocions de Mattheson, però es pensava que eren canals buits que permetien el flux d'esperits animals. En la nova teoria, proposada per Isaac Newton (1642-1727), els nervis eren sòlids i susceptibles a les vibracions. Amb el sorgiment de la fisiologia experimental en la dècada de 1740, les vibracions dels nervis es van convertir en part del coneixement comú. En conseqüència, es va pensar que la vibració de l'aire transmesa a l'oïda pel so incitava la vibració simpàtica de les fibres nervioses.
“Se sap que l'animació dels sentiments depèn del joc dels nervis i de la ràpida velocitat de la circulació sanguínia. No es pot negar que la música afecta a tots dos, atès que depèn del moviment de l'aire, que estimula els nervis més sensibles de l'audició, afecta el cos.”
El despertar de les passions, doncs, pot ser causat per una vibració simpàtica. La idea que les emocions consisteixen en la vibració dels nervis i poden ser induïdes pel so, es va alinear amb la teoria del corps sonore de Rameau (teoria que estableix el baix fonamental com a generador de l'harmonia). Atès que l'exemple de Rameau (1683-1764) de corps sonore va ser el monocordi, la vibració de cordes va esdevenir una imatge de la vibració dels nervis i el cos de l'oient es va pensar com un corps sonore en què la música pot tocar com en un clavicordi. Un seguidor de Rameau va declarar que "l'home és només un instrument" i el despertar de les passions per la música és un efecte purament sensual que té lloc "sense la mediació de l'ànima."
Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) es va oposar vigorosament a aquest efecte sensual de la música: “Mentre els sons segueixin considerant-se exclusivament en termes de l'excitació que provoquen en els nostres nervis, els veritables principis de la música i del seu poder sobre el cor dels homes seguiran sent esquius. En una melodia, els sons actuen sobre nosaltres no només com a sons sinó com a signes dels nostres afectes, dels nostres sentiments; així desperten en nosaltres els moviments que expressen i la imatge que reconeixem en ells.”
En la novel·la de Rousseau Julie, ou la nouvelle Héloïse (1761), que va aconseguir una enorme popularitat en l'onada del sentimentalisme, el protagonista masculí Saint Preux explica a Julie la seva experiència d'escoltar una òpera:
“Durant els passatges brillants, plens de forta expressió, a través dels quals el desordre de les passions violentes es representa i es desperta a la vegada, vaig perdre per complet tota idea de música, cançó i imitació. Vaig creure estar escoltant la veu del dolor, la fúria i la desesperació mateixa; Vaig creure escoltar mares que es lamentaven, amants traïts i tirans furiosos, i amb prou feines vaig poder romandre en el meu lloc a causa del gran impacte que vaig sentir.”
La idea que un
compositor pot obtenir certes emocions mitjançant la invenció musical procedeix
de l'òpera, exposada en els escrits vinculats a la mateixa al segle XVII. Segons
la doctrina dels afectes, cada ària d'una òpera ha de tenir una
sola emoció. L'objectiu principal d'una ària és l'expressió intensa i clara de
les emocions específiques expressades per paraules i sentides pels personatges.
Cal destacar que les àries són les parts en les qual s'expressen els sentiments en
les òperes, mentre que en els recitatius és on té lloc l'acció de manera
general.
Els tipus d'ària
operística es coneixen per una varietat de termes d'acord amb el seu caràcter,
per exemple, ària parlante ('estil de parla', de naturalesa narrativa), aria
di bravura (normalment donada a una heroïna), aria buffa (ària de
tipus còmic, típicament donada a un baix o baix-baríton), etc.
Grosso modo, però, hi havia
dos grans tipus d’ària barroca: aquelles en les que lluïa la potencia i
tessitura del seu instrument (aria di bravura o aria di agilità),
que solien ser enèrgiques, furioses i amb un temps ràpid, i aquelles en les que
el cantant exhibeix la seva capacitat de cant melòdic i expressió de sentiments
(aria dei sentimento, di lamento, ...), més lentes i íntimes. Els diferents
caràcter de les àries responien als patrons de la teoria dels afectes.
La teoria dels afectes es creua, en part, amb
la retòrica musical, de manera que s’arriben a crear, per a la composició, una
sèrie de fórmules musicals, denominades figures retòriques, que poden ser
reconegudes pel cervell humà. Això permet imprimir un caràcter en la composició
i interpretació musical i, d’aquesta manera, modificar l’estat d’ànim dels
oients.
Mattheson és especialment explícit en el seu tractament dels afectes en
la música. En Der vollkommene Capellmeister (1739; "El perfecte
mestre de capella"), assenyala que l'alegria es produeix en grans
intervals, la tristesa en petits intervals; la fúria pot ser provocada per
l'aspror de l'harmonia juntament amb una melodia ràpida; l'obstinació és
evocada per la combinació contrapuntística de melodies altament independents
(obstinades).
Aria di cantabile
|
L'expressió cantàbile també és aplicable a la música instrumental:
|
Aria
di sentimento:
Sol da te, mio dolce amore
|
Sposa non mi conosci
|
Aria di bravura:
Anche il mar par che sommerga
|
|
Aria di rabbia:
Està
clar que el mateix que per a l’ària operística també val per les àries de cantates i oratoris.
I
quan el dur cop de la mort,
|
|
Ja que, per exemple, l'alegria se sent com una expansió dels nostres esperits animals, es dedueix raonable i naturalment que podria expressar millor aquest afecte mitjançant intervals amplis i engrandits.
L’ària
Wacht auf, ihr Adern und ihr Glieder
de la cantat de Nadal BWV
110, reuneix totes les característiques per expressar l'alegria. El
tempo viu, una melodia efusiva, expansiva, amb intervals que salten, passatges
florits amb ornamentacions. Els instruments també tenen el seu paper simbològic, i les trompetes
sempre expressen joia, alegria o lloança a la majestuositat divina.
Wacht auf, ihr Adern und ihr GliederCantat BWV 110Johann Sebastian Bach
En canvi, si un sap que la tristesa és una contracció d'aquestes parts subtils del nostre cos, llavors és fàcil veure que els intervals petits són els més adequats per a aquesta passió. La funció de les arts era la imitació de la naturalesa però, mentre que les belles arts imiten el món físic, la música ha d'imitar el món de les passions humanes tal com s'expressen, en crits i sospirs inarticulats, així com en accents i inflexions de la parla articulada, tots els sons que la pròpia naturalesa utilitza per expressar els sentiments.
“A l'imitar les inflexions de la veu, la melodia expressa plors, crits de sofriment o d'alegria, amenaces, gemecs; tots els signes vocals de les passions cauen dins del seu àmbit. Imita els accents de [diversos] idiomes així com les expressions idiomàtiques comunament associades a cada un d'ells amb determinats moviments de l'ànima; no només imita, parla; i el seu llenguatge, tot i que inarticulat, és viu, ardent, apassionat i cent vegades més vigorós que la parla mateixa. Aquí és on la imitació musical adquireix el seu poder i el cant s'apodera dels cors sensibles.” (Rousseau 1986: 282)
En l’òpera Dido and Aeneas de Henry Purcell(1659-1695) hi trobem un parell d’àries di lamento que són emblemàtiques: en Ah Belinda, la veu imita el plany del dolor (com veurem més endavant) i When I am laid in earth, en la mort de Dido, el cant és el lament d’un pena fonda i insondable.
Aria di lamento:
When I am laid in earth |
La
teva mà, Belinda, la foscor m’ofusca, deixa’m descansar al teu pit, més
voldria, però que la mort m’envaís; La mort és ara un convidat benvingut.
Quan
estigui posada a la terra, que els meus errors no generin problemes al teu
pit; Recordeu-me, però ah! oblida la meva sort. |
El tempo (allegro, moderato, adagio...) és un aspecte que va molt lligat a la intenció expressiva del compositor, així com la tonalitat i el mode, o els aspectes dinàmics (fort, fluix...), l’articulació i l’atac del so (staccato, legato...), etc.
Andante
larghetto, e staccato
Concert
Op.6, núm11
Georg Friedrich Händel
En la música vocal el text és una referència que clarifica les intencions expressives de l’obra, però en la música instrumental, la música sense text, la música sense intencions descriptives, la música que no està sotmesa a cap programa extramusical (música pura), el compositor, a vegades, ha de donar pistes per ajudar l’intèrpret en l’execució més ajustada a la seva intencionalitat. Aquestes pistes són les indicacions de caràcter. El caràcter és la propietat per mitjà de la qual es manifesten els sentiments en la música, d'alegria, tristesa, solemnitat, malenconia, dolçor ... Els termes que ens indiquen el caràcter s'escriuen generalment al principi de l'obra al costat de la indicació de moviment (tempo): agitato, animato, dolce, con brio, con grazia, giocoso, grazioso, deciso, cómodo, con amore, con passione, passionato, passionatamente, con fuoco, con dolore, doloroso o dolorosamente: con dolor, espressivo, lontano, maestoso, marziale, mesto, lacrimoso, piangevole, misterioso, mosso, piacévole, risoluto, scherzando, sémplice, tranquillo, vigore.
Orage,
de l’òpera Platée (agitato)
|
Dolce (Flute Violine und Basso) |
Als segles XVII i XVIII, les figures retòriques pròpies de l’oratòria es van aplicar a la música, no només a la sintaxi del llenguatge musical sinó també a la interpretació, a les formes, als gèneres i a la instrumentació. Els compositors al·legoritzaven per mitjans musicals els efectes corporals i moviments dels esperits animals generats per un afecte o passió de l‘ànima.
La
retòrica en la música representa un camp de la musicologia molt extens i complicat,
de gran interès per a la interpretació de la música antiga, però que resulta
feixuc per als simples afeccionats a la música. Els tractats alemanys de música
poètica detallen una transposició de la terminologia retòrica a la musical
amb un extensíssim catàleg de figures retòrico-musicals. En citarem només
algunes, a tall de mostra.
|
Anaphora
o Repetitio És
la repetició del mateix fragment musical a l'inici de diverses unitats. ...
Què és més útil, que la Anaphora en l'art de compondre melodia, on la mateixa
successió de sons, que ja ha aparegut anteriorment, és repetida al principi
de diferents compassos següents, causant una relació. " (Mattheson). |
|
|
Emphasis "Quan
en un pensament descansa una entesa més profund i una significació més gran,
que els que expressen les paraules en qüestió. " (Johannes Susenbrotus). "...
no només una nota, sinó una paraula sencera o un període de
|
El clavecí ben temprat: preludi núm.1
|
|
Epizeuxis "Una o més paraules immediatament una per una, són repetides de manera emfàtica. " (Walther). |
|
|
Palillogia Quan
un fragment és repetit sense cap alteració respecte de l'original, rep el
nom de Palillogia. |
El clavecí ben temperat, Preludi núm.4
|
|
Ecphonesis Són
exclamacions que en música vocal es donen en textos com "oh!” “ah!” “dolor"
|
Ah Belinda
|
|
Ipistrophe És
la repetició de la mateixa fragment musical a la fi de diverses unitats. |
|
Sabem que Bach
era un gran coneixedor dels recursos retòrics, perquè en una carta de Johann Anraham
Birnbaum, rector de la Universitat de Leipzig, aquest exposava referint-se a Bach: “Ell coneix tan
perfectament les parts i els recursos que l’elaboració d’una peça musical té en
comú amb la retòrica, que no només s’escolta amb més satisfacció i plaer quan,
en una profunda argumentació, es para en les analogies i correspondències entre
les dues disciplines, sinó que també es pot admirar l’hàbil participació d’ambdues
en la seva obra. El seu domini de l’art poètic és del tot digne d’un gran
compositor.” No sabrem mai, però, si Bach era conscient que, en posar un
calderó (fermata) sobre un silenci en mig del cor de la tempesta (Sind Blitze,sind Donner), estaba fent una aposiopesis.
|
Aposiopesis És
una figura que consisteix en ometre l’exteriorització d’un pensament tallant
la frase començada.
|
|
I podríem seguir: Anabasis (Línia melòdica ascendent); Catabasis (Línia melòdica descendent); Circulatio (Línia melòdica que oscil·la al voltant d'una nota); Exclamatio (És un salt melòdic inesperat, ascendent o descendent, i superior a una tercera); Synonimia, Fradatio, Paranomasia, Mimesi, Auxesis, Hyperbole, Pathopoeia, etc., etc., etc.
|
En
l’elaboració d’aquesta entrada m’he basat en articles de Wikipèdia i d’Enciclopèdia
Catalana, així com dels treballs Música y retórica en el Barroco, de Rubén
López Cano; Figuras, gesto, afecto y retórica en la música, de Fernando
Marín Corbí i La retórica en la práctica de la música del Renacimiento
y del Barroco, de Federico Bañuelos. A tots ells moltes
gràcies. |
<>·<>·<>·<>·<>·<>
