82.- Contrafactum

It 's Now or Never és una cançó gravada per Elvis Presley i publicada com a disc senzill el 1960. Cap els anys 50, Presley, que es trobava a Alemanya amb l'exèrcit americà, va escoltar una versió particular de O sole mio i va demanar que li fessin una lletra per poder-la cantar. Així es va gestar el senzill més venut de Presley (20 milions de còpies) i un dels més venuts de tots els temps.

It's Now or Never Elvis Presley

O sole mio Enrico Caruso

Reutilitzar música ja creada per a noves composicions és un recurs que s’ha fet sempre i que se seguirà fent. Aquest és un camp ampli, que abasta el préstec, la transcripció, les variacions, les cites, la paràfrasi, la paròdia, el modelatge, l'al·lusió i moltes altres formes de reelaborar la música existent. S’entén que el plagi, que pressuposa actuar de mala fe, queda fora d’aquest anàlisi. A vegades és només la melodia, a vegades és tota la composició la que es reconverteix en una nova obra, canviant la instrumentació, el text, el gènere, el significat, etc.

Les extraordinàries versions de l’obra de J.S. Bach que va fer Jacques Loussier amb el   Trio Play Bach als anys 1960, entren dins aquest ampli concepte de música reelaborada.

 

Prelude No. 1 in C Major J.S. Bach

Prelude No. 1 in C Major Jacques Loussier

Com qualificaríem la popular Ave Maria del compositor romàntic francès Charles Gounod, que consisteix en una melodia especialment dissenyada per a ser superposada al Preludi núm. 1 en do major (BWV 846) del Clavecí ben temperat de Bach que acabem d’escoltat? Sigui el que sigui, també es tracta de música reelaborada.

Ave Maria Charles Gounod

Durant l'Edat Mitjana, en el repertori trobadoresc, moltes peces que ens han arribat no tenen música pròpia, però sabem que eren susceptibles de ser cantades amb la música d'altres peces de mètrica similar. Al procediment de canviar el text d'una melodia -en molts casos de caràcter profà per donar-li un nou ús de caràcter sacre-, es va denominar contrafactum.

Per exemple, el cànon anglès Sumer is icumen in, que canta l'arribada de l'estiu -el més antic que es coneix a Europa- posteriorment va rebre un text religiós (Perspice Christicola).

  

Sumer is icumen in

Perspice Christicola

Molt probablement també són resultat de l'aplicació de la tècnica del contrafactum els casos de cançons tradicionals que es canten amb textos diversos sobre una mateixa melodia; en són un exemple El gegant del Pi, Pastoret d'on vens i Escarabat bum-bum.   El gegant del pi Pastoret d'on vens Escarabat bum-bum.

L’última peça del Llibre Vermell de Montserrat és una Dansa de la Mort, que està en relació directa amb una altra representació trobada al Convent de Sant Francesc de Morella (Castelló). A la sala capitular d’aquest convent s’hi poden veure uns frescos amb un contrafactum musicat (Morir, ffrares, nos convé) amb la mateixa melodia montserratina. En la representació figurativa d'aquesta Dansa de la Mort, s’hi veuen personificats tots els estaments socials, cadàver inclòs.

 

Morir, ffrares, nos convé

(Representació iconogràfica) 

 

Ad mortem festinamus (El Llibre Vermell de Montserrat)

Morir, ffrares, nos convé (Contrafactum de Morella)

Al Renaixement era un fet recorrent canviar la lletra d’una cançó profana per una de religiosa (“contrafer a l’espiritual”, en el repertori castellà es reconeix com “a lo profano” i “a lo divino). Una mateixa peça de Juan del Encina (segle XV) té un text profà de contingut explícitament sexual (Si habrá en este baldrés) i un altre de religiós (Pues que ya nunca nos veis)

Si abrá en este baldrés Juan del Encina   Si abrá en este baldrés mangas para todas tres?   Tres moças d'aquesta villa, tres moças d'aquesta villa desollavan una pija, para mangas a todas tres,   Y faltóles una tira, y faltóles una tira. La una a buscalla iva para mangas a todas tres.   Tres moças d'aqueste barrio, tres moças d'aqueste barrio, desollavan un carajo para mangas a todas tres.   Y faltóles un pedaço, y faltóles un pedaço. la una iva a buscallo para mangas a todas tres.   *baldrés: piel de oveja, curtida y suave

Juan del Encina Pues que ya nunca nos veis Juan del Encina   Pues que ya nunca nos veis, no sé por qué lo hacéis.   Vuestro olvido ha sido tanto, que es cosa de espanto.   ¿En tan poco nos tenéis? No sé por qué lo hacéis.

Algunes de les obres del Renaixement, es troben “a lo profano” en un cançoner i “a lo divino” en  un altre. La cançó Falalalanlera del Cançoner del Duc de Calàbria, en el Cançoner de Gandia conserva la mateixa música però amb un text diferent: de “villancico” profà s’esdevé “villancico” de Nadal.

Falalalanlera (Cançoner del Duc de Calàbria) Bartolomeu Càrceres

Falalalanlera  (Cançoner de Gandia) Bartolomeu Càrceres

Al Cançoner d’Uppsala es troba el “villancico” de Nadal Riu,riu,chiu, atribuït a Mateu Fletxa, que, sospitosament, té moltes similituds amb el Falalalanlera de Bartolomeu Càrceres

Riu,riu,chiu (Cançoner d’Uppsala)

El mateix procediment s'observa en les composicions de Francisco Guerrero: Tu dorado cabello -/- Si tus penas no pruebo i Prado verde y florido -/- Pan divino,  graçioso.

 

Tu dorado cabello Francisco Guerrero     Prado verde y florido Francisco Guerrero

Si tus penas no pruebo (Lope de Vega) Francisco Guerrero   Pan divino, graçioso Francisco Guerrero

L'Homme armé és una cançó francesa del Renaixement molt popular que va ser utilitzada infinitat de vegades per compositors de l'època, com ara Josquin, Morales o Palestrina. Un dels sistemes de composició de misses i motets dels segles XV i XVI consistia en prendre com a base per a una nova composició una melodia d’una cançó ja coneguda. D’aquest procediment se’n diu paròdia. Més de quaranta misses paròdia d’aquella època porten el nom de L’homme vaig armar .

 

L’Homme Arme Anònim

Missa L'Homme Armé Sexti Toni Agnus Dei  Josquin Des Préz

Una paròdia musical és una composició musical realitzada a partir d'una altra preexistent, pròpia o aliena. No és necessàriament una versió satírica, burlesca o humorística de l'obra original, sinó només una reelaboració, encara que també pugui tenir finalitats humorístiques. El Can Can, de ritme trepidant (que Offenbach ja utilitzà satíricament en l’opereta Orphée aux enfers), és parodiat per Camille Saint-Saëns en convertir-lo en una dansa per a tortugues!   Galop infernal Jacques Offenbach Tortugues (El carnaval dels animals) Camille Saint-Saëns

Una altra cosa són les composicions que no parteixen de cap obra preexistent i que a vegades es qualifiquen com a paròdies musicals, encara que potser seria més adequat anomenar-les bromes o sàtires musicals. En 1742, Bach va escriure la Cantata Camperola, BWV 212. Es tracta d’una broma musical. Bach estava oferint una demostració de com no s’ha d’escriure música o, al menys, de com no ho feia ell.   Mer hahn en neue Oberkeet BWV 212 J.S. Bach   En el Divertimento per a dos trompes i cordes en Fa major, K. 522 conegut com "Una broma musical", de 1787, Mozart va crear una paròdia del que podria haver estat l'obra d'un compositor poc competent, un compositor inepte. La peça, per això, està plena de moments incòmodes, burdes resolucions, o acompanyaments poc adients. El propòsit és clarament satíric, encara que no existeix notícia que Mozart hagi revelat la seva intenció.   Ein musikalischer Spaß, K. 522 W.A. Mozart

Però el clímax de la tècnica compositiva particular del contrafactum es pot considerar que és l'època barroca. En el primer barroc,  l’edat d’or del madrigal, hi trobem algun exemple significatiu. De la segona òpera de Claudio Monteverdi, L’Arianna, tan sols es conserva l’ària  Lament d'Arianna (Lasciatemi morire), que s’ha preservat gràcies a que també es va editar com un madrigal independent. Posteriorment, el 1641, amb un nou text en llatí, Monteverdi va editar, sobre el mateix tema musical,  Pianto della Madonna 

Lamento d'Arianna Claudio Monteverdi   Deixa'm morir! i què creus que em pot reconfortar en un destí tan dur en un sofriment tan gran? Deixa'm morir!

Il Pianto della Madonna Claudio Monteverdi   Ara deixa'm morir, fill meu. Com es pot consolar una mare en aquest dolor ferotge; en un turment tan dur? Ara deixa'm morir, fill meu. (...)

Un altre bon exemple de contrafactum en el barroc és l’ària Lascia la spina, de l'oratori Il trionfo del Tempo e del Disinganno de G.F. Händel, el germen musical de la qual és reconeixible a la Sarabanda de l'òpera Almira, del mateix autor. Aquesta emblemàtica composició adopta la seva forma musical definitiva en la coneguda ària Lascia ch'io pianga, de l'òpera Rinaldo.

 

Sarabanda (1705) G.F.Händel

Lascia la spina (1707) G.F.Händel

Lascia ch'io pianga (1711) G.F.Händel

A vegades la reutilització de composicions anteriors és només parcial. Antonio Vivaldi, en l’òpera Farnace, pren el començament del Concert de l’Hivern de les Quatre estacions per a l’ària Gelido in ogni vena.

L’hiven Antonio Vivaldi

Gelido in ogni vena Antonio Vivaldi

I, el tema més conegut de Vivaldi, el famosíssim primer moviment del Concert de la Primavera de les Quatre estacions també és reelaborat pel mateix compositor, aquesta vegada per al cor Dell’aura al susurrar del 1r acte de la seva òpera Dorilla in Tempe.

La Primavera(1r mov.) Antonio Vivaldi

Dell’aura al susurrar Antonio Vivaldi

Fins l'arribada de la Il·lustració, en temps de Mozart, no va néixer en els músics el sentit de propietat de les seves obres. Els músics, i els artistes en general, eren servidors d’un senyor, de la Cort o de l’Església, i la seva feina era proveir-los de música per a les seves cerimònies i compromisos. Per això, en el barroc, no era estrany que un compositor utilitzés un obra d’un altre músic per a complir amb les seves obligacions. Bach va transcriure per a orgue i clavicèmbal diversos concerts italians, principalment d'Antonio Vivaldi, però també d'Alessandro Marcello, Benedetto Marcello i Georg Philipp Telemann.

Op. 3 No 9 in D Major, Rv 230 Antonio Vivaldi

Concerto in D major BWV 972 Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach, és un dels compositors barrocs que més va utilitzar aquest recurs, valent-se de parts de cantates i oratoris per a altres composicions amb textos diferents. En la Passió segons sant Mateu, per exemple, utilitza la mateixa melodia en sis corals diferents. Aquesta melodia és una versió rítmicament simplificada de la cançó amorosa Mein G'müth ist mir verwirret d'Hans Leo Hassler (1564-1612), que va aparèixer per primera vegada en 1601. Ja el 1613, aquesta melodia és recollida al cançoner Harmoniae sacrae amb un text escrit el 1599 per Christoph Knoll (1563-1621) Herzlich geht mich sein. Així serà coneguda a les congregacions luteranes del segle XVII.

 

Mein G'müth ist mir verwirret Hans Leo Haßler

O Haupt voll Blut und Wunden J.S. Bach

Tot i que els “reciclatges” de Bach es devien generalment a pressions de l'actuació pública, normalment les contrafacta contenen diverses millores estètiques i revelen un alt grau de mestratge. Algunes de les transformacions són excel·lents exemples de trets típicament bachians, el més comú dels quals és el simbolisme textual i formalista, és a dir, les figures característiques de la retòrica barroca. Un altre tret notable és la tendència general a fer que l'escenari posterior sigui més extens i massiu que la composició original. En conseqüència, sempre que va ser possible, Bach va afegir noves parts instrumentals i vocals, va augmentar la durada de les versions posteriors, va augmentar certs intervals melòdics i usualment va fer que la contrafactum fos més melismàtica que els seus models.

Un exemple d’això és l’Obertura de la Suite per a orquestra número 4, que Bach reutilitza en la Cantata BWV 110 afegint-hi les veus solistes i el cor.

Suite per a orquestra núm.4  (Obertura) J.S.Bach

Unser Mund sei voll Lachens  (Cantata BWV 110) J.S.Bach

El primer número de la Cantata, WBV 174, és un veritable concert i de fet és una reelaboració del primer moviment del tercer dels Concerts de Brandenburg, BWV 1048, on el conjunt instrumental de tres violins, tres violes i tres violoncels s’ha incrementat amb dues trompes, tres oboès i el fagot que forma part del continu; és el número més atractiu de tota la cantata. 

Brandenburg Concerto No. 3  in G Major, BWV 1048 J.S. Bach

Simfonia Cantata, WBV 174 J.S. Bach

Un altre exemple de reciclatge musical és la transformació d'una melodia per a un sol instrumental en una simfonia d'una cantata: la melodia del Preludi de la 3a partita per a violí sol, BWV 1006 és aprofitada per a la  simfonia de la Cantata BWV 29, per a orquestrat (amb orgue obbligato).

Violin Partita No. 3 in E major,  BWV 1006 J.S. Bach

Cantata Wir danken dir, Gott, wir danken dir. BWV 29 J.S. Bach

De fet, totes les transcripcions consisteixen en reutilitzar un material ja existent i donar-li una altra sonoritat.

 

Violin Concerto No.2, BWV 1042 Johann Sebastian Bach

Harpsichord Concerto, BWV 1054 Johann Sebastian Bach

Cal considerar un cas a part la Missa en si menor, BWV 232. En origen l'obra constava d'un Kyrie i un Glòria que Bach va enviar el 1733 al recentment proclamat Elector de la cort de Dresden, Frederic August II, sol·licitant no una feina , sinó un títol (Hofkomponist) que li proporcionaria un millor tracte (i paga) de l'ajuntament de Leipzig. El títol no li va ser concedit fins a tres anys més tard, després d'enviar una segona petició.

A finals de la dècada de 1740 Bach va tornar a treballar en aquesta missa, afegint un Sanctus que havia compost en part el 1724, i afegint també un Credo i un Agnus Dei formats per un conjunt de contrafacta de diferents cantates. D'aquesta manera va convertir el conjunt en "una mena de testament musical, un sumari de tots els tipus de composicions eclesiàstiques unificats per l'antic text de la missa en llatí".

Els moviments paròdics de la Missa en Si menor i l'obra amb la qual estan relacionats són els següents:

Missa en si menor, BWV 232	Cantates
Gloria in excelsis Deo et in terra pax     Gratias agimus tibi       Domine Deus     Qui tollis peccata mundi       Cum Sancto Spiritu     Crucifixus     Et Expecto     Osanna in exelcis     Agnus Dei		Gloria in excelsis Deo et in terra pax Cantata BWV 191   Wir danken dir, Gott, wir danken dir, Cantata  BWV 29. (2n moviment)   Gloria Patri et Filio et Spiritui sancto, Cantata BWV 191.   Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei Cantata BWV 46   Sicut erat in principio Cantata BWV 191   Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen Cantata BWV 12   Jauchzet, ihr erfreuten Stimmen Cantata BWV 120   Preise dien Glücke gesegnetes Sachsen" Cantata BWV 215   Ach, bleibe doch, mein liebstes Leben... Cantata BWV 11

La quantitat d’obres musicals producte de la reelaboració d’altres obres anteriors és tan gran que no acabaríem mai. N’exposarem uns quants més, com exemple de diferents gèneres, i ho deixarem aquí.

Franz Schubert va reelaborar un dels seus innombrables lieders per a l’últim moviment (tema amb variacions) del famós quintet La truita.

Die Forelle F.Schubert

"Trout" Quintet, 4th Movement. F.Schubert

 
 

A la cançó tradicional anglès Greensleeves, al segle XIX, se li va aplicar el text What Child is this? que la converteix en una nadala.

Greensleeves

What Child is this?

En les músiques dels himnes, tant religiosos com nacionals o esportius, es donen molts cassos de reutilització de melodies preexistents. L’himne alemany Deutschland über alles i el quartet de corda de Haydn, i l’himne de la UEFA Champions de futbol i l’anthem Zadok the Priest de Händel, en són dos exemples emblemàtics.

Quartet Emperador, 2n mov. Joseph Haydn   Zadok the Priest   Georg Friedrich Händel

Deutschland über alles     Himno de la UEFA Champions League

I ja que parlem de futbol, no podem deixar de mencionar la gènesi de l’himne del Liverpool F.C. La melodia va néixer com una cançó del musical Carousel de Broadway del 1945. Reinterpretada pel grup britànic Gerry & The Pacemakers als anys seixanta, va ser adoptada com un cant de suport pels seguidors del Liverpool, convertint-se més tard en l’himne oficial del club.

You'll Never Walk Alone Richard Rodgers Oscar Hammerstein

You'll Never Walk Alone Gerry & The Pacemakers

You'll Never Walk Alone Himne del Liverpool F.C.

Una cançó sorgida del teatre jiddish es va convertir a la Unió Soviètica en una cançó de propaganda contra els alemanys en la Segona Guerra Mundial.

Bei mir bist du shein The Andrews Sisters

Baron Fon Der Pshik Leonid Utesov

La melodia de la popular cançó Stranger in Paradise, com gairebé tota la música d'aquest espectacle de Broadway, es va prendre de la música composta per Alexander Borodin (1833-1887), en aquest cas, la Dansa lliscant de les donzelles, de les Danses polovtsianes de l'òpera El príncep Igor ( 1890). 

 

Polovtsian Dances Aleksandr  Borodín

Stranger in Paradise (1940) Artie Shaw

My Way és una cançó popular adaptada a l'anglès per Paul Anka, en 1969, basada en la cançó francesa de 1967, Comme d'habitude, amb música escrita per Claude François i Jacques Revaux, per la lletra en francès de Claude François i Gilles Thibaut. La cançó My Way s'ha convertit en la peça principal per la qual és reconegut Frank Sinatra. La versió en anglès només manté la melodia de la cançó, ja que la lletra va ser reescrita per Paul Anka i és totalment diferent de l’original en francès. És poc sabut, però, que David Bowie havia escrit, per encàrrec, la lletra en anglès abans que Paul Anka comprés els drets de la cançó. Bowie sempre havia pensat que era una injustícia, i per demostrar el seu malestar, va gravar Even a Fool Learns to Love a l’estil Sinatra. És doncs un cas de contrafactum i paròdia alhora. En aquest cas, una paròdia caricaturesca. 

Comme d'habitude Claude François   M’aixeco i t’empenyo No et despertes com de costum Tiro el llençol sobre tu Em temo que tens fred com de costum La meva mà t’acaricia els cabells Gairebé sense voler com sempre Però et gires d’esquena Com sempre Així que em vesteixo molt ràpidament Surto del dormitori com sempre Tot sol, prenc el meu cafè Arribo tard com de costum En silenci surto de casa Tot és gris fora de l’habitual Tinc fred, aixeco el coll Com sempre. (...)

My Way Frank Sinatra   I ara, el final és a prop, i així m'enfronto a l'últim teló. Amic meu, ho diré sense embuts, parlaré del meu cas, del qual puc parlar amb certesa. He viscut una vida plena, Vaig viatjar per totes i cadascuna de les autopistes, i més, molt més que això, ho vaig fer a la meva manera.   Penediments, n’he tingut uns pocs, però igualment, molt pocs com per esmentar-los. Vaig fer el que havia de fer, i vaig arribar al final sense deure res a ningú. Vaig planejar cada ruta, cada acurat pas al llarg del camí. (...) I més, molt més que això, ho vaig fer a la meva manera.

Even a Fool Learns to Love David Bowie   Hi va haver un temps, el temps de riure Vaig portar el meu cor a cada festa Em dirien cap al meu camí "Com estàs avui?" "Ens faràs riure? Allunya el nostre blues?" El seu home divertit no els defraudarà No, ballaria i ballaria i seria el seu pallasso Aquella vegada, el temps de riure Quan fins i tot un ximple aprèn a estimar   El pallasso es va girar I la vaig veure somriure, oh com em volia Va picar de mans i em demanava que em quedés Per fer-la riure, per fer la seva vida alegre Qui vol l'amor de tot el món Quan aquí hi havia amor als ulls d’una sola noia. Aquell dia, aquell preciós dia Quan fins i tot un ximple aprèn a estimar.