142.- Bacharach-David / Warwick

 

Tin Pan Alley és el nom donat al conjunt d'editors musicals i compositors de Nova York que van dominar la música popular dels Estats Units d'Amèrica al tombant del segle XIX al XX. El nom referia originalment un lloc específic: West 28th Street, entre la Cinquena i la Sisena Avinguda, a Manhattan.

 

West 28th Street

L'inici de Tin Pan Alley se situa generalment al voltant de 1885, quan un grup d'editors de música es va instal·lar al mateix districte de Manhattan. És l’època en que la indústria de la música girava al voltant de l’edició de partitures, abans que les discogràfiques abasseguessin el mercat musical. La fi és menys clara. Alguns l'inicien al començament de la Gran Depressió a la dècada de 1930, quan el fonògraf i la ràdio van suplantar la partitura com la força impulsora de la música popular americana, mentre que altres consideren que va ser vigent fins a la dècada de 1950 quan els estils anteriors de la música popular nord-americana van ser eclipsats per l'ascens del rock & roll.

Després de la Segona Guerra Mundial, el centre de les activitats de la indústria de la musica popular de Nova York es traslladà al Brill Building, un immoble localitzat al 1.619 de Broadway a Nova York.

The Brill Building

A la dècada de 1960, hi havia més de 120 empreses de música a l'edifici. Allà s’hi reuneixen els sectors de l'edició i els equips de compositors i lletristes professionals creadors de cançons, els anomenats  songwriting, en anglès. El nom de compositor és un terme que tendeix a utilitzar-se principalment per a la música clàssica i la música de pel·lícules.

Els última anys de la dècada de 1950 va ser una època estranya per a la música pop nord-americana. Elvis Presley s'acabava d'incorporar a l'exèrcit i el primer impuls del rock 'n' roll havia començat a esvair-se. En aquest buit, els escriptors i artistes del Brill Building van crear la seva pròpia interpretació del rock 'n' roll, una que va estar molt influenciada pel seu entorn a la ciutat de Nova York. Van barrejar l'energia crua de la música rock amb l'artesania de Tin Pan Alley i van afegir sons i ritmes de la música de ball llatí que escoltaven a la ciutat que els envoltava.

El so Brill Building es va caracteritzar per cançons curtes d'amor juvenil, amb un gran sentit per la melodia, però sense por d'experimentar nous camins, això sí, sense perdre de vista el sentit comercial. En donar un toc urbà al rock'n'roll, el Brill Building va poder unir oients de diferents orígens. L'edifici Brill representa aquest moment en què els blancs i els negres escolten la mateixa música.

Brill Building era una màquina de producció i distribució de cançons: un cop publicada la partitura d’una cançons, l’editor enviava demostracions a les bandes, a les botigues de música i a les emissores de ràdio populars. Aquestes demostracions anaven a càrrec de song-pluggers, és a dir, vocalistes o pianistes que amb les seves interpretacions, promocionaven les noves partitures. Així es com es publicitaven els èxits abans que els enregistressin músics reconeguts. 

A vegades els song-pluggers era pianistes empleat per les mateixes botigues de música per ajudar a vendre noves partitures. El pianista s'asseia a l'entresòl d'una botiga i tocava qualsevol partitura que li enviés el dependent. Els usuaris podien seleccionar qualsevol títol, i el song-plugger els oferia una audició prèvia de la cançó abans de comprar-la.

Entre els músics i compositors que inicialment havien treballat com a “demostradors de cançons” hi ha noms tan coneguts com George Gershwin i Irving Berlin.

Moltes de les millors cançons van ser escrites per equips de compositors i productors, la majoria duets, que van tenir un èxit immens i que van escriure col·lectivament alguns dels grans èxits de l'època. Molts d'aquests grups eren amics íntims i/o (en els casos de Goffin-King, Mann-Weil i Greenwich-Barry) parelles casades, així com socis creatius i comercials, i tant individualment (recordem Bert Berns), com en parella, sovint treballaven junts i amb altres escriptors en una gran varietat de combinacions.

Avui centrarem l’atenció en la relació professional entre un dels equips creatius més reeixits de Brill Building, Bacharach-David, i la seva “cantant de demostració” preferida, Dionne Warwick.

Bacharach i David

Dionne Warwick

Bacharach va escriure més de cent cançons amb David, que inclouen un tresor d'èxits populars al llarg dels 60s i 70s, molts dels quals encara gaudeixen de popularitat. Durant tota la dècada tots dos van estar lligats a Dionne Warwick, una vocalista formada al conservatori que van conèixer el 1961. Als 18 anys, Warwick cantava fent cors en gravacions de Sam Cooke, Ray Charles i The Exciters. La seva veu era massa distintiva per romandre en un segon pla durant molt de temps. Va començar a treballar amb Bacharach i David quan aquests van necessitar una bona cantant per fer demostracions de les seves cançons per a altres artistes. De seguida van notar que la qualitat de les demostracions de Warwick superaven les interpretacions dels artistes que les gravaven. Així que van començar a escriure part de les seves obres específicament per a Warwick i això va portar a la formació d'un dels equips més exitosos de la història de la música popular. 

 David / Warwick / Bacharach

M’estalvio el palmarès d’èxits i els espectaculars números de les llistes de vendes; no cal, amb la mostra d’aquestes cançons n’hi ha prou per mesurar el nivell de qualitat i d’encert comercial de l’obra del duet.   

 

Walk on By Dionne Warwick La versió original de Walk On By de Dionne Warwick es va gravar a la mateixa sessió de desembre de 1963 que va donar lloc al seu èxit Anyone Who Had a Heart Warwick també va gravar una versió alemanya de la cançó, titulada Geh Vorbe  Geh' vorbei Dionne Warwick

Anyone Who Had a Heart Dionne Warwick Anyone Who Had Heart es va presentar a Dionne Warwick en forma inacabada mentre ella, Burt Bacharach i Hal David estaven assajant a l'apartament de Bacharach a Manhattan per a una propera sessió de gravació Al Regne Unit, la República d'Irlanda i Nova Zelanda, la versió de Cilla Black va ser mot més popular que la de Warwick.   Anyone  Who Had a Heart Cilla Black

I say a little prayer Dionne warwick Dionne Warwick  A la tardor de 1968 Aretha Franklin i els vocalistes de fons The Sweet Inspirations estaven cantant la cançó I Say a Little Prayer per divertir-se mentre assajaven les cançons destinades a l'àlbum que estaven treballant, quan es va fer evident la viabilitat del seu enregistrament, reinventat significativament la versió original de Dionne Warwick.   I Say a Little Prayer Aretha Franklin   What the World Needs Now Dionne Warwick  What the World Needs Now va ser enregistrada per primera vegada i popularitzat per Jackie DeShannon el 1965. Bacharach la va oferir originalment a Dionne Warwick, però aquesta la va rebutjar en aquell moment, dient que era "massa predicadora”, tot i que la va gravar posteriorment.

I'll never fall in love again Dionne Warwick I'll Never Fall in Love Again composta per Burt Bacharach i Hal David va ser escrita per al musical de 1968 Promises, Promises. El 1969 se’n van publicar diverses gravacions i la més popular va ser la de Dionne Warwick. Promises, Promises va ser una adaptació musical de Broadway de 1968 de la pel·lícula de 1960 The Apartment.  I'll never fall in love again (Promises, Promises) Jill O'Hara What the World Needs Now Jackie DeShannon

 A part dels èxits de Burt Bacharach interpretats per Dionne Warwick, hi ha altres cançons cantades per altres artistes que també van assolir molta popularitat. Algunes continuen sent molt conegudes avui dia.

Magic Moments Perry Como	Baby It's You The Shirelles
Raindrops Keep Falling on my Head B.J. Thomas	Arthur's Theme (Best That You Can Do) Christopher Cross

That's What Friends Are For —«Per això són els amics»— és una cançó de 1982 escrita per Burt Bacharach i Carole Bayer Sager i interpretada per Rod Stewart. No obstant això, aquesta cançó és molt més coneguda per la versió cantada per Dionne Warwick i els seus amics Gladys Knight, Elton John i Stevie Wonder, publicada en un senzill el 1985; una col·laboració única gravada per a benefici de la Fundació per a la Investigació sobre la Sida.

 

That's What Friends Are For
Dionne Warwick / Gladys Knight
Elton John / Stevie Wonder

.<><>·<><>.

141.- Sota la Llei de Lynch

El president Abraham Lincoln, en plena Guerra de Secessió, va aprovar la Proclamació d’Emancipació. Va entrar en vigor el 1863 per alliberar els esclaus dels Estats Confederats. El territori encara no estava controlat per la Unió però, a mesura que guanyaven territori al sud, s’anaven alliberant esclaus. L’any 1865 es va aprovar la Tretzena Esmena a la Constitució dels Estats Units, en la qual s’abolia oficialment l’esclavitud. Poc després van aprovar-se la número 14, que en principi garantia drets constitucionals a tots els ciutadans americans, inclosos els esclaus, i la número 15, que garantia el dret a vot dels ciutadans, homes, sense importar-ne la raça.

Molts anys abans, Charles Lynch (1736-1796), un terratinent cultivador de tabac de Virgínia i coronel de la milícia local durant la guerra d'Independència, es va erigir en jutge de forma improvisada per defensar les mines de plom, essencials en la fabricació de municions, contra els legalistes. Enfrontat a la urgent necessitat de donar resposta a un perill immediat, va impartir una justícia tan sumària com intransigent. En una carta amb data de 1782, el mateix notable va utilitzar l'expressió Llei de Lynch per designar els mètodes expeditius necessaris contra les persones “malintencionades”, ja fossin traïdors o miners revoltosos. Les sancions s’aplicaven en base a l’arbitri dels representants de l’establishment i no en un conjunt de normes i procediments impersonals.

Els assassinats extrajudicials a EEUU van començar a la Guerra Civil del Sud abans de la dècada de 1830 i va acabar durant el moviment dels drets civils als anys cinquanta i seixanta del segle XX. Després que aproximadament quatre milions d'afroamericans esclaus fossin emancipats, els linxaments d’afroamericans al sud dels Estats Units es van disparar. L’anomenada Era dels linxaments, es va estendre fins a mitjans del segle XX, però va tenir el seu apogeu entre 1890 i 1930. Aquest període especialment convuls, va veure una terrible violència, sent el linxament l'espectacle més freqüent; tortura, crema, mutilació i penjament d'aproximadament 3.800 éssers humans.

 

En alguns casos, els linxaments eren anunciats als diaris, convocant multituds a espectacles horrorosos. El més freqüent, però, era que petites masses detenien i linxaven algú a qui assenyalaven d'haver presumptament comès algun tipus de delicte.

 

No voldria entrar en detalls morbosos de la brutalitat (perfectament documentada, incloent-hi fotografies) d’aquests actes, però no podem amagar la cruel realitat i cal saber que molt sovint, abans de ser executades, les víctimes patien tota mena de vexacions i tortures (amputacions d’orelles, dits...). Les famílies amb nens hi assistien sovint, portaven el dinar i posaven per a les fotografies que es convertien en records juntament amb trossos de corda, arbre o parts del cos de la víctima. Hi ha documentació de cassos en que es procurava que la mort (majoritàriament a la forca o a la foguera) fos lenta, per infligir més dolor al condemnat o condemnada.

 

El linxament va ser una pràctica de finals dels segles XIX i principis del XX que va crear les seves pròpies regles. Els ciutadans es van delegar per fer el que consideraven justícia, gairebé sempre amb l'assistència, el consentiment i la col·laboració de la policia local que va proporcionar subministraments, cobertura o informació per als seus assassinats.

Hi ha moltes cançons que expressen el patiment i el dolor causat per l’esclavitud i la discriminació racial, però he triat unes poques cançons que parlen, a vegades veladament, del tema que tractem aquí: el linxament. “Aquestes cançons són només un recordatori per recordar-ho al teu proïsme.”

 

Bessie Smith
Blue Spirit Blues
(1929)

A primera vista, Blue Spirit Blues  no té cap relació amb la violència racial, tanmateix, des de la línia inicial, Had a dream last night, el llenguatge de la metàfora emmarca la cançó, donant entrada a la poètica de la violència i donant forma a allò que no es pot expressar. El dimoni-esperit al voltant del seu llit  i l'assetjament és un dels sentits figurats bàsics de la gramàtica del linxament, que inclou la caça (amb gos de sang) i la persecució, la pallissa, la terrible venjança i la fàtua publicitat de l'espectacle. El poder blanc de la màfia del linxament arriba a perseguir i castigar la cantant. En aquest potent món de metàfora, de criatures mítiques, del dimoni i els dimonis, les fades i els dracs (que poden significar les dones blanques i el Ku Klux Klan), només hi ha els turmentats i el turmentadors; hi ha violència en els verbs actius utilitzats entre les formes grotesques (aquestes criatures l’agafen i ensenyen les dents, li claven forquilles al cos i escupen flames blaves). La terra calenta i vermella es pot veure com una representació del Sud, i més concretament del Mississipí, la llar de les cremades, on la violència capriciosa i arbitrària pot atacar qualsevol afroamericà en qualsevol moment. 

 

Blue Spirit Blues
Bessie Smith

 

Ahir a la nit vaig tenir un somni
Que estava morta
Ahir a la nit vaig tenir un somni
Que estava morta
Esperits malignes
Al voltant del meu llit
Va venir el diable
Em va fer baixar
A aquella terra calenta vermella
Esperits de blues mesquins
Em van ficar les forquilles
Em va fer gemir
I vaig gemegar en la misèria
Fades i dracs
Escopint flames blaves
Mostrant les seves dents
Perquè estaven contents d'haver vingut
Dimonis amb les seves pestanyes
Degoteig de sang
Arrossegant pecadors
A la seva riuada de sofre
"Això és l'infern", vaig cridar
Plorava amb totes les meves forces
Oh, ànima meva
No puc suportar la vista
Vaig començar a córrer
Perquè és el meu calze
Vaig comença a córrer molt ràpid
Fins que algú em va despertar

La por justificada de les represàlies dels blancs indignats era el factor que limitava els cantants de blues a l’hora de tractar directament el tema del linxament.

Ethel Waters
L'hora del sopar
(1933)

“Tant la profunditat de la història que hi ha darrere de la música com les subtileses de la seva interpretació són els que la converteixen en un estudi sobre la violència racial. Escrita per Irving Berlin per a  Ethel Waters, la cançó explica la història d'una dona que lluita per conciliar la seva rutina diària amb la notícia que el seu marit ha estat linxat i "ja no tornarà a casa". (...) La interpretació de la cançó per part de Waters, plena d'articulació lírica i de gestos dolorosos, mostra la lenta resignació al dolor que experimenten els éssers estimats de la víctima.” (Shana L. Redmond)

 

Supper Time
Ethel Waters

 

Hora de sopar
Hauria de parar la taula
Perquè és hora de sopar
D'alguna manera no soc capaç
Perquè aquest home meu
Ja no tornarà a casa
Oh, hora de sopar
 
Aviat els nens cridaran
Per aquesta hora de sopar
Mentre no ho dic
Que aquell home meu
Ja no tornarà a casa
Mentre segueixo explicant
Quan em pregunten on ha anat
 
Mentre no ploro
Quan porto el sopar
Com els puc recordar
Per pregar a la seva humil taula
Com puc estar agraïda
Quan comencen a donar les gràcies al senyor,
 
Oh Senyor!
hora de sopar,
Hauria de parar la taula
Perquè és hora de sopar
D'alguna manera no soc capaç
Perquè aquest home meu
Ja no tornarà a casa
Ja no tornarà a casa.

Billie Holiday
Fruit estrany
(1939)

 

“La cançó, com la cantant, és icònica, i les dues han estat inextricables gairebé des del principi. Un dels himnes de protesta més anunciats que s'han registrat, Strange Fruit, pinta un retrat esgarrifós d'un linxament del sud, utilitzant un llenguatge tant líricament formal com brutalment directe. Publicada per primera vegada com a poema d'Abel Meeropol, que s'havia horroritzat per una fotografia d'un linxament el 1930, la cançó va circular àmpliament als cercles d'esquerra de Nova York abans de trobar el seu camí en Billie Holiday. Les seves primeres interpretacions de Strange Fruit, durant un actuació al Café Society de Greenwich Village, van ser una sensació instantània. El capteniment de Holiday és fonamental, ja que representa tant una súplica a l'empatia com una confrontació amb la veritat lletja: quan arrossega la seva veu al voltant de "l'olor sobtada de carn cremada", és un moment que es torna més horrible per la seva intimitat.” (Nate Chinen)

 

 

Strange Fruit
Billie Holiday

 

Els arbres del sud donen un fruit estrany

Sang a les fulles i sang a l'arrel

Cossos negres balancejant-se a la brisa del sud

Fruits estranys penjats dels àlbers

Escena pastoral del sud galant

Els ulls inflats i la boca torçada

Aroma de magnòlies dolça i fresca

Llavors la sobtada olor de carn cremada

Aquí hi ha una fruita per a arrencar els corbs

Perquè s'aplegui la pluja

Perquè el vent bufi

Perquè el sol s’hi prodigui

Perquè l'arbre caigui

Aquí hi ha un cultiu estrany i amarg

 

 

Strange Fruit fou escrita com a resposta emocional a la mutilació i penjament de Thomas Shipp i Abram Smith a la ciutat de Marion Indiana.

 

El 7 d'agost de 1930, una gran multitud blanca va utilitzar gasos lacrimògens, palanques i martells per entrar a la presó del comtat de Grant a Marion, Indiana, per linxar tres joves negres que havien estat acusats d'assassinar un home blanc i agredir una dona blanca. Thomas Shipp i Abram Smith, tots dos de 19 anys, van ser fortament colpejats i linxats, i James Cameron, de 16 anys, va ser molt colpejat, però va sobreviure. Els cossos brutalitzats del Sr. Shipp i el Sr. Smith van ser penjats dels arbres del pati del jutjat i es van mantenir allà durant hores mentre una multitud d'homes, dones i nens blancs creixia per milers. Els linxaments públics, en què grans multituds de persones blanques, sovint per milers, es reunien per presenciar i participar en assassinats atroces planificats prèviament que presentaven tortura prolongada, mutilació, desmembrament i/o crema de la víctima, eren habituals durant aquest temps. Quan el xèrif finalment va tallar les cordes dels cadàvers, la multitud es va precipitar cap endavant per agafar parts dels cossos dels homes com a record. Les fotografies del brutal linxament, amb membres de la multitud posats amb orgull sota els cadàvers penjats, es van compartir àmpliament, però les autoritats locals van afirmar que no es podia identificar ningú. L'augment de la pressió exterior va acabar amb el judici de dos líders de la màfia acusats, cadascun dels quals va ser considerat innocent pels jurats de tots els homes blancs. La suposada víctima d'agressió, Mary Ball, va declarar anys després que no havia estat violada.

Little Brother Montgomery
La primera vegada que vaig conèixer el blues
(1936)

La imatgeria d'aquesta cançó és molt més cerebral en la seu desplegament de significants metafòrics: el cantant va conèixer per primera vegada la violència racial (el blues), caminant pel bosc, tan bonic, fosc i profund, presumiblement ocupant-se dels seus propis pensaments, quan “he vist la meva casa cremar, blues” i el córrer "d'arbre en arbre". Els arbres són tan importants per als linxaments com les creus de crucifixió; són el lloc i l'escenari de la set de sang de la turba blanca, i són el lloc final de descans dels linxats. I com assenyala la cançó en una breu estrofa de dues línies "hauries de sentir-me suplicar, blues / Ah blues, no m'assassinis": aquesta és la súplica lamentable i eterna, per sempre sense reconèixer, la petició final i més desesperada de la vida, que aquí se sent realment esgarrifosa. La veu dels pobres, dels desautoritzats i dels oprimits, que es veuen obligats a viure sota lleis i costums desiguals, només té una petició: si us plau, no m'assassinis.

Aquesta cançó, potser, és la més típica metàfora codificada del linxament del blues, ja que tenim el subjecte negre passiu, preocupant-se dels seus propis negocis però massa conscient de la ira destructiva del blues, que esdevé el subjecte actiu al qual estan sotmeses les seves accions depredadores. No és ni inesperat ni sorprenent; el que desconcerta al cantant és el moment: "Bé blues matinal, / què fas aquí tan aviat?" No hi ha escapatòria i la sensació d'aïllament, de ser l'única víctima de la massa lasciva, i l’assetjament del blues és omnipresent, opressiu i asfixiant. Profecies reveladores de la condició humana per a un home o dona negre al món del blues per patir en aquest món, sense escapatòria ni respir fins la mort.

 

First Time I Met the Blues

Little Brother Montgomery 

La primera vegada que vaig conèixer el blues
ja saps que estava caminant, caminava pel bosc
Sí, la primera vegada, la primera vegada que et vaig conèixer, blues
Blues, saps que caminava, estava caminant avall pel bosc
Sí, he vist la meva casa cremar blues,
ja saps que em vas fer, em vas fer tot el mal que pots
El blues em va perseguir, el blues em va perseguir,
saps que em vas fer córrer, em vas fer córrer d'arbre en arbre
Sí, hauries de sentir-me suplicar, blues
Ah, blues, no m'assassinis
Sí, bon dia, blues
Blues, jo em pregunto què estàs fent aquí tan aviat
Sí, bon dia, bon dia, bon dia, senyor blues
Blues, em pregunto, em segueixo preguntant què estàs fent aquí tan aviat
Sí, saps que estaràs amb mi cada matí, blues
Cada nit i cada migdia
Oh, sí

Vera Hall
Another Man Done Gone
(1940)

Els enregistraments de camp de mitjans del segle XX que van recollir John i Alan Lomax es van convertir en una pedra angular del Revival popular. Molts revelen els codis que els negres rurals del sud van crear per sobreviure a la traïció contínua de la nació. Aquest, compartit per la cantant favorita dels Lomax, Vera Hall, nativa d'Alabama, és testimoni de la destrucció provocada pel sistema carcerari construït per contenir els negres americans després de l'emancipació. Els versos de Hall descriuen el linxament d’un home mentre era encadenat en una filera de presos, una de les presons mòbils dissenyades poc després de l'emancipació per contenir i terroritzar els negres lliures. 

 

Another man done gone
Vera Hall 

Un altre home se n'ha anat
Un altre home se n'ha anat
Un altre home se n'ha anat
Un altre home se n'ha anat
Tenia una cadena llarga posada
Tenia una cadena llarga
El van penjar en un arbre
Van deixar que els seus fills el veiessin,
quan estava mort penjat
El capità gira el cap
Ell és de la granja comarcal
No sabia el seu nom
No sabia el seu nom,
Un altre home se n’ha anat
Un altre home se n’ha anat
Un altre home se n’ha anat
Un altre home se n’ha anat

Bob Dylan
Death Of Emmett Till
(1962)

Tot i el sorgiment al segle XX d’organitzacions de lluita contra el racisme, la supremacia blanca i la violència van continuar terroritzant les comunitats negres. El 1955, Emmett Till, de 14 anys, va ser assassinat brutalment per presumptament coquetejar amb una dona blanca. Un jurat totalment blanc va absoldre els dos acusats, que després van presumir dels seus crims en un article de revista. L'assassinat de Till i la posterior injustícia van afectar profundament la comunitat negra i van impulsar una jove generació de negres a unir-se al Moviment pels Drets Civils. L'acte de desobediència civil de Rosa Parks el mateix any (1955), on es va negar a donar el seient en un autobús a un home blanc, tembé va ser un catalitzador en els últims anys del Moviment pels Drets Civils. La seva acció i les manifestacions que va provocar, van conduir a una sèrie de decisions de la cort i legislatives que van contribuir a debilitar el sistema Jim Crow. 

Dylan va cantar The Death of Emmett Till per primera vegada en benefici del Congrés d'Igualtat Racial (CORE) el febrer de 1962. La cançó, escrita només set anys després de l’assassinat d'Emmett Till, és tot una crònica detallada dels fets de Money, Mississippí.

 

Death Of Emmett Till

Bob Dylan 

Va ser a Mississipí no fa gaire,
Quan un nen de la ciutat de Chicago va entrar per una porta del sud.
La terrible tragèdia d'aquest noi encara la recordo bé,
El color de la seva pell era negre i es deia Emmett Till.
Uns homes el van arrossegar a un graner i allí el van colpejar.
Van dir que tenien un motiu, però no recordo què.
El van torturar i van fer algunes coses dolentes massa dolentes per repetir-les.
Hi havia crits dins del graner, rialles al carrer.
Llavors van fer rodar el seu cos per un abisme enmig d'una pluja vermella i sagnant
I el van llençar a les aigües amples per aturar el seu dolor cridant.
El motiu pel qual el van matar allà, i estic segur que no és cap mentida,
Era només per la diversió de matar-lo i veure'l morir lentament.
I després per aturar els Estats Units de cridar per un judici,
Dos germans van confessar que havien matat al pobre Emmett Till.
Però al jurat hi havia homes que van ajudar els germans a cometre aquest terrible crim,
I, per tant, aquest judici va ser una burla, però a ningú semblava importar-li.
Vaig veure els diaris del matí, però no vaig suportar-ho
Els germans somrients baixen les escales del jutjat.
Perquè el jurat els va considerar innocents i els germans van quedar en llibertat,
Mentre el cos d'Emmett flota l'escuma d'un Jim Crow al mar del sud.
Si no pots parlar contra aquest tipus de coses, un crim tan injust,
Els teus ulls estan plens de brutícia d'homes morts, la teva ment està plena de pols.
Els teus braços i cames han d'estar amb grillons i cadenes, i la teva sang s'ha de negar a fluir,
Perquè heu deixat caure aquesta raça humana tan avall!
Aquesta cançó és només un recordatori per recordar-ho al teu proïsme
Que aquesta mena de coses encara viuen avui en aquell Ku Klux Klan vestit de fantasmes.
Però si tots som gent que pensem igual, si donéssim tot el que podíem donar,
Podríem fer d'aquesta gran terra nostra un lloc més gran per viure.

·<·><·><·><·><·>·