69.-La música europea a vista d'ocell (III). Segona meitat del segle XVIII

L’art barroc és l’exaltació de les emocions, de les passions, que s’expressa en textures sobrecarregades i recargolades, complexes i teatrals.  

Els horrors de la guerra (1637)

Peter Paul Rubens 

En la música, el barroc és l'entrellaçat del contrapunt, un mètode arquitectònic seriós i sever; és el sospir de l’ànima turmentada en  les àries operístiques; és la pintura paisatgista de tempestes i de les ires dels déus, i també és la llum i els colors d'Itàlia amb la seva airosa melodia.

Che si può fare Barbara Strozzi (1619-1677)

El període artístic que domina la segona meitat del segle XVIII, el neoclassicisme (classicisme en la història de la música), es caracteritza per tot el contrari: la lleugeresa, la simplicitat, l’espontaneïtat, la frivolitat i la proximitat amb la quotidianitat. La música serà més homofònica, més fàcil d’escoltar (algunes vegades fins i tot pot semblar banal), defugirà les textures complexes, la melodia serà més protagonista i agafarà un aire elegant, no emfàtic, despreocupat i d'encomanadís optimisme.

Simfonia à Quattro in A Major

Johann Stamitz

Això són els tòpics, les etiquetes, després cada cas és cada cas. El que cert, però, a grans trets, és que l’art del barroc és l’art de la monarquia absolutista i de l’església, i que  a mitjans del segle XVIII això comença a trontollar. Abans d’acabar el segle es produiran uns fets que tindran una gran transcendència: la Bill of Rights, "Declaració de drets", redactat a Anglaterra el 1787; la Constitució del Estats Units, també de 1787  i la Declaració dels Drets de l'Home i del Ciutadà, un dels documents fonamentals de la Revolució Francesa de 1789. El poder econòmic comença a canviar de mans, i tot i que la noblesa continua sent forta, les classe burgeses ja estan en condicions de discutir-li el domini i la influència social.  

Un violinista i un flautista fent música (1755)

Julius Henry

Telemann, compositor contemporani de Bach i Häendel, de mentalitat progressista, aconsellava als seus alumnes de no fer cas dels “vells que creien més en el contrapunt que en la imaginació”. També deia que “Qui escriu per a la majoria ho ha de fer més bé que qui escriu per a la minoria”. Això fa pensar que s’havia creat un públic nou, d'una burgesia que apreciava noves maneres, un nou estil, allunyat del barroc tardà i el rococó, amb qui s’identificava la vella jerarquia aristocràtica.

Afegim a tot això el canvi de mentalitat que va suposar la Il·lustració, el corrent filosòfic, polític i social que, per dir-ho curt, posa tota la confiança del progrés de la humanitat en la raó. El pensament il·lustrat va obrir les portes a una època de revolucions burgeses i a un canvi de paradigma.

El classicisme és un període artístic “vertical”, més de consolidació que d'innovació, tot i que cada compositor enriqueix el seuc propi “llenguatge” aportant novetats creatives. La vivacitat orgànica del barroc, la gestació de formes d’organització del material temàtic, etc. s’afermen i es concreten en aquest nou període. Musicalment es formulen en tres camps:

1.    Consolidació de les formes musical.

La forma Allegro de sonata s’acabarà perfilant com el model bitemàtic que motivarà el creixement formal al llarg de tot el segle següent. La Sonata, el Quartet de corda (la música de cambra en general), la Serenata, la Simfonia i el Concert per a solista seran productes de la vitalitat d’aquest motor generador. Com diu Hugh Ottaway: “... no són res més que expressions diversificades del principi ordenador de la sonata, força creadora que va revolucionar la música del segle XVIII, i d’aquí que la seves històries es barregin.”

2.    Consolidació dels fonaments de l’harmonia.

En aquest període, a partir de l'afinació temperada, s’estableixen les bases de la tonalitat, es defineixen les funciona tonals i es redueix el sistema modal a dos ordres principals: mode major i mode menor. L’harmonia jugarà un paper important en fer paleses les qualitats genuïnes del moviment neoclàssic: l’ordre racional, l’equilibri i la simetria.

3.    Consolidació del model d’orquestra

Al Renaixement, els compositors no acostumaven a precisar els instruments que havien d’interpretar les seves partitures. Es feia segons el que es disposava en el moment. Van ser els venecians Andrea i Giovanni Gabrieli els primers en concretar aspectes de la instrumentació en les seves obres. Al llarg del barroc encara no queda fixada una formació estable, cada obra requereix una instrumentació concreta. Només el baix continu (clavicèmbal o orgue, tiorba, violoncel o fagot) era un grup més o menys definit, però, precisament desapareixeria amb l’entrada del nou estil. Veiem que, tant en els Concerts de Brandenburg com en les quatre Obertures per a orquestra de Bach (que són les pedres de fita del Concerto grosso i de la Suites per a orquestra del barroc), els grups instrumentals són molt variables encara. La formació de l’orquestra es va consolidar cap a la meitat del segle, i és a Manheim on s’estableix la primera organització estable de les famílies instrumentals dins el conjunt orquestral: corda, vent fusta, vent metall i percussió.  

5 Piano Sonates Lodovico Giustini

A més a més, en aquest moment clau de la història de la música, un nou instrument apareixarà a l’escena musical, i ho farà amb tanta força que serà el protagonista indiscutible dels dos cents anys següents:  el piano-forte. Un instrument que feia molts anys que anava perfeccionant el seu mecanisme i arribà al període clàssic en condicions per expressar les dinàmiques i matisos que exigia la nova poètica musical.

13

La gestació de la forma sonata (allegro de sonata) es produí simultàniament en diferents punts de la geografia europea, convergint la suma de totes les troballes en un sol centre: Viena. Domenico Scarlatti a Nàpols, Giovanni Battista Sammartini a Milà, Carl-Philippe-Emmanuel Bach a Berlín i Johann Stamitz a Mannheim (Alemanya).

Sonata en re menor K1 Domenico Scarlatti

En la Sonata en Do menor de Domenico Scarlatti (1685 -1757) trobem una divisió en dues parts que es repeteixen, frases breus i treball contrapuntístic en tota l'obra. Encara és monotemàtica i no hi ha desenvolupament, per tant, és una forma binària, com les danses de suite, sense desenvolupament ni reexposició.

En el primer temps de la Simfonia núm.39 de Giovanni Battista Sammartini (1701-1775) veiem que ja introdueix el desenvolupament -la secció més innovadora de la forma sonata-, però en canvi, els caràcters dels tema A i B encara no estan definits, i són presentats en una continuïtat molt barroca.

Sinfonía nº39 en Sol mayor - 1. Allegro Giovanni Battista Sammartini

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), és un dels precursors més importants del classicisme. Treballà per a Frederic II de Prússia esdevenint membre de la cort reial. Va adquirir una gran reputació arran de la composició de dues sèries de sonates per a teclat plenes d’invenció, i destacà sobretot per haver contribuït al desenvolupament de la sonata en sentit modern. 

Sonata in C minor Carl Philipp Emanuel Bach

En la Sonata en do menor, la forma allegro reuneix ja totes les seves característiques: seccions perfectament delimitades amb el desenvolupament més treballat, la reexposició amb el tema B en el to principal, el caràcter dels temes més diferenciat, frases curtes i moviment tonal clar.

L'estil iniciat per Johann Stamitz (1715-1757), va portar l'orquestra d'aquesta ciutat a assolir un gran renom a tot Europa, pel seu virtuosisme i la gran disciplina orquestral. Per ampliar l'orquestra, va portar alguns dels millors instrumentistes de Bohèmia, fins i tot els seus propis fills Carl i Anton Stamitz.

L'aportació de Mannheim no es dóna només en la disciplina orquestral, sinó que a nivell compositiu s'utilitzen recursos que afavoreixen els efectes dinàmics a gran escala: pedals sovint a càrrec de les trompes; desenvolupament del clarinet, que s'afegirà als altres instruments de vent de fusta; escriptura independent per als instruments de vent que afavoreix l'aparició de passatges solístics, especialment en la fusta; ritme harmònic lent; preeminència de la melodia als violins en una textura essencialment homofònica i passatges a l’unísons.

La gran tècnica de l'orquestra de Mannheim es basa en els següents aspectes: precisió en els atacs, uniformitat en les arcades dels instruments de corda i gran habilitat en els matisos dinàmics.  Es van fer famosos els crescendi de l’orquestra de Manheim.

Symphony in E flat major, Op 11, No 3 I Allegro assai Johann Stamitz

La base de l'orquestra moderna es remunta a aquesta famosa orquestra de la Cort a Mannheim durant la dècada de 1750, una època en la qual el continu barroc va anar desapareixent gradualment. La formació orquestral consistia en cordes, dues flautes, dos oboès, dos fagots, dos trompes, dues trompetes i timbals.

       Configuració de l’orquestra de Mannheim

Més tard, es van afegir dos clarinets -a Mozart li encantava el so del clarinet que ell considerava com el més proper a la veu humana-, i Beethoven va iniciar una extensió contínua de l'orquestra. Fins llavors, els trombons s'havien utilitzat gairebé exclusivament en música d'església i per a efectes dramàtics especials en l'òpera, però Beethoven va introduir un o més trombons en les seves simfonies cinquena, sisena i novena.

Centrats ja a Viena, la fusió de moltes influències (tant alemanyes com italianes), donarà lloc al Moviment Preclàssic Vienès (Wiener Vorklassik), amb compositors com Josef Starzer i Georg Matthias Monn i Georg Christoph Wagenseil. Les sis simfonies de Georg Christoph Wagenseil (1715-1777), escrites ja en la seva maduresa, són primerenques en el seu gènere. Totes elles consten només de tres moviments, mantenint així l’estructura de l’obertura barroca italiana: ràpid-lent-ràpid.  

Symphony in C Major, WV 351

Georg Christoph Wagenseil

Però a Viena,  ràpidament hem de parlar de Franz Joseph Haydn (1732-1809), exponent, juntament amb Mozart i Beethoven, de la venerada trinitat del classicisme. La qualitat artística de cada un d’ells és gegantina, incommensurable,  i en aquest espai no ens proposem pas descriure-la. Només quatre pinzellades.

El 1757, el baró von Fürnberg  convida a Haydn a participar en les sessions de música de cambra al seu castell de Weinzerl, on Haydn compon el seu primer divertimento per a quintet de vent i cassació per a quartet de corda,  obres que li van donar un considerable renom i que estan a l'origen de la gran volada que va prendre aquest gènere. El segon moviment del divertimento núm.1 avui dia és conegut perquè Johannes Brahms el va agafar com a tema en la seva obra Variacions per a orquestra.   

Divertimento n.1 Franz Joseph Haydn

Divertimento (Cassation) in G major, Franz Joseph Haydn

Ben aviat Haydn trobà una plaça en el si d'una de les famílies més grans i més riques de l'aristocràcia hongaresa: la família dels Esterházy. El contracte que Haydn va signar el 1761 reflecteix prou bé la situació social en què es trobaven els músics a l'antic règim. El príncep es reserva la total exclusivitat de les composicions del músic. Haydn va servir aquesta família durant més de 30 anys, guanyant-se una altíssima reputació entre els músics contemporanis.

A partir de 1770, el príncep l'autoritza a dirigir les seves obres a Viena. Durant la dècada dels 1780, Haydn rep comandes de composició i  propostes dels principals editors establerts a Viena, París i Londres de publicar les seves obres.  

L'any 1781 es publicà a París el seu Stabat Mater que havia compost l'any 1767 per al palau d'Eszterháza. La difusió d'aquesta obra arreu d'Europa va ser tal que constituí el vehicle no sols del reconeixement de l'obra de Haydn arreu, sinó també de la veritable difusió de l'estil clàssic.

Stabat Mater Franz Joseph Haydn

Haydn farà dos viatges, amb estades prolongades, a Londres. Al llarg d'aquests anys, Haydn va compondre nombroses obres originals entre les quals sobresurten les sis darreres simfonies londinenques. Quan Haydn deixa definitivament la ciutat de Londres, l'agost del 1795, ja és considerat unànimement com “el més gran dels compositors vius”.

Quan torna a Viena, impressionat com havia quedat per l'audició de les obres de Händel que havia tingut ocasió de fer a Londres, emprengué la composició dels dos oratoris, La creació i Les estacions, que són pràcticament les últimes obres de Haydn.

Duet d’Adam i Eva (La Creació) Franz Joseph Haydn

Komm Holder Lenz (Les Estacions) Franz Joseph Haydn

Amb el pensament il·lustrat, sota la llum de la raó,  tots els valors i principis sobre els que se sustentava l’estat  de l’antic règim van ser, com a mínim, qüestionats. La raó, la ciència i l’experimentació pugnaven per desplaçar la superstició, el dogma i la fe. Fins i tot els dos corrents de pensament en conflicte dins la il·lustració, Voltaire (l’home racional) i Rousseau (l’home natural), coincidien en suggerir la idea de la ”religió natural”. El concepte de religió natural fa referència a una forma de religiositat en la qual la deïtat ha estat despullada de tots els seus atributs imaginatius, per ser reduïda als termes estrictes "de la raó".

Com explica Hugh Ottaway, la topada amb els principis doctrinaris de l’església va ocasionar una fractura d’una importància històrica. La francmaçoneria va néixer d’aquest conflicte. La confiança en la raó i en la fraternitat humana va atraure a molts artistes i intel·lectuals. A la segona meitat del segle XVIII, molts músics es van vincular a la maçoneria, però cap amb el fervor amb que ho va fer Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

Mozart va ser admès com a aprenent a la lògia maçònica de Viena el desembre de 1784. Va ser promogut al grau de "company" el 1785, i al mateix any ja figura com a mestre maçó en els arxius de la lògia.

La posició de Mozart dins el moviment maçònic tendia al racionalisme, inspirada en la Il·lustració, com a oposició a aquells membres de la maçoneria que estaven orientats al misticisme i a l’ocultisme. Aquesta facció racionalista, coneguda com els Illuminati, afirmaven que les classes més baixes de la societat podien ser d'esperit noble, el mateix que algú nascut a la noblesa podia ser covard. En Les noces de Fígaro, una òpera basada en l'obra de Pierre Beaumarchais (també maçó), Fígaro és una persona de classe baixa que és un heroi i, en canvi, el comte Almaviva és el dolent.

"Pace, pace, mio dolce tesoro"

"Gente gente all'armi all'armi"

 (Les noces de Fígaro)

Wolfgang Amadeus Mozart

La música dels francmaçons conté elements d’uns significats específics. Per exemple, la cerimònia d'iniciació maçònica comença quan el candidat colpeja tres vegades a la porta per sol·licitar la seva admissió. Aquesta figura rítmica apareix en l'obertura de l'òpera de Mozart La flauta màgica, i suggereix l'inici de la cerimònia d'iniciació.

Obertura (La flauta màgica) Wolfgang Amadeus Mozart

Tot i que la producció operística de Mozart  és un part molt important del seu catàleg d'obres, la contribució més important dels músics de l’Escola de Viena va ser la instrumental i orquestral. Aquests grans mestres de la música clàssica, Haydn, Mozart i Beethoven, ho són per la seva riquesa de recursos, per la seva originalitat, per la capacitat de despertar emocions i perquè són brillants en tots els gèneres que han tocat. Així i tot,  per posar algun accent, de Haydn en destacaríem els quartets de corda i les simfonies, de Mozart, a part de les òperes, en subratllaríem els concerts per a piano, i de Beethoven ... de Beethoven ja ho veurem!

La producció de Mozart és extraordinàriament extensa; s'ha afirmat que cap altre compositor no ha assolit tal mestratge en tants mitjans diferents. Però centrem-nos en els concerts per a piano. El concert preclàssic era una forma de distracció per a un públic que, el que demanava era un virtuosisme superficial i melodies d'una gràcia anodina. Era una obra lleugera, de tres moviments, en que l'orquestra únicament tenia la funció d'acompanyar.  

Piano Concerto in E-flat major Johann Christian Bach

L’envaniment dels intèrprets jugava un paper important, però no oblidem que molt sovint executant i compositor eren la mateixa persona. Els models de concerts per a piano que Mozart havia sentit eren els de Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Johann Christian Bach (1735-1782) o Johann Samuel Schröter (1750-1788).

Piano Concerto in F major, Op. 3 No. 1 Johann Samuel Schröter

En aquest concert de Schröder veiem com la textura és absolutament homofònica amb la melodia sempre en els violins, frases molt curtes i intervencions pianístiques de lluïment.

Comparem l’allegro de Schröder amb l’allegro del Concert K.491 de Mozart, d’una profunditat orquestral i d’una riquesa simfònica incomparable, amb una relació entre orquestra i solista perfectament harmoniosa i amb diàlegs totalment integrats en el discurs musical. Aquest concert, pel seu contingut emocional, apropa la Il·lustació a la Revolució  

Aquestes obres presenten, en línies generals, un caràcter improvisador i virtuosístic, sobretot en els primers moviments on explora totes les possibilitats tècniques del piano de l'època.

Piano Concert Nr 24 c Moll KV 491 Wolfgang Amadeus Mozart

En els concerts per a piano, Mozart exhibeix una enorme habilitat tècnica i un domini complet dels recursos que ofereix l'orquestra, alhora que sap crear un ampli ventall d'afectes i emocions. Els moviments lents d’aquests concert són autèntiques àries cantabile per a instrument.  Piano concerto no 27 KV 595 W. A. Mozart

Larghetto Concert per a piano K.491 Wolfgang Amadeus Mozart No us perdeu la Maria Joâo Pires

És fàcil entendre que la Revolució és filla de la Il·lustració, de la mateixa manera que Ludwig van Beethoven (1770-1827) és el successor naturals de Haydn i Mozart.  El 1782, quan tenia 11 anys, Beethoven va publicar la primera composició titulada 9 Variacions sobre una Marxa d'Erns Christoph Dressler, i als 24 anys, la primera obra important: Tres trios per a piano, violí i violoncel.  

Nou Variacions sobre una Marxa d'Erns Christoph Dressler. WoO 63 Ludwig van Beethoven

Piano Trio No. 1 (Op. 1, No. 1) Ludwig van Beethoven

14

Si ens posem a parlar de revolució, tot i l’abassegadora hegemonia de l’Escola vienesa d'aquests anys a Europa, haurem de tornar a mirar, encara que breument, cap a París.

François-Joseph Gossec (1734-1829), compositor franco-belga  -cofundador del Conservatori de París-, és considerat un dels pares de la simfonia clàssica, al costat de Sammartini, Haydn i els compositors de l'escola de Mannheim.

Sinfonie in c-Moll Op. 6 núm. 3 François Joseph Gossec

A partir del 1789 la seva carrera de compositor passà per un punt d'inflexió, en el qual hi ha una certa renovació estilística important. El 1790, s'estrena una de les seves obres més cèlebres, la Marche Lúgubre que utilitza una instrumentació especialment revolucionària (serpentó, gong, timbales militars i una tuba corba) i està escrita en un estil molt cromàtic. Aquesta obra està composta per ambientar la cerimònia en la qual es portaven les despulles de Voltaire i Jean-Jacques Rousseau al Panteó de París.

Marche Lúgubre

François Joseph Gossec

Però la tradició francesa és més operística que simfònica. Étienne Nicolas Méhul, (1763-1817) va ser un dels compositors d'òpera més importants  a França durant la Revolució. Contemporani de Beethoven, va ser també el primer compositor dit «romàntic» a França.

Dieux! Justes Dieux!  (Adrien)

Étienne Nicolas Méhul

Méhul també va escriure obra simfònica de qualitat dins aquest estil preromàntic, com les sis simfonies, en les que s’identifiquen accents semblants als de Haydn, Mozart i Beethoven.

Simfonia núm.2 en do Étienne Nicolas Méhul

Les obres de compositors de talent, com Gossec, Méhul o Jean François Le Sueur (1774-1851), constitueixen les autèntiques obres de la Revolució, moltes d’elles escrites en ocasió de commemoracions públiques o per ser interpretades en espais urbans a l’aire lliure.

Oratorios du couronnement de Charles X.

Jean-François Le Sueur

L’òpera francesa de començaments del segle XIX tendia a l’espectacularitat.  Com observà irònicament Grétry -també compositor francès d’òperes i operetes-,  cada representació operística semblava un nou assalt a la Bastilla. La teatralitat i el sensacionalisme es desenvoluparà plenament durant l’Imperi, amb la Grand-Opéra. 

La caverna Jean-François Le Sueur

La caverna, de Le Sueur, va esdevenir una de les obres més populars de l'era revolucionària francesa. L'òpera es va destacar per l’innovador disseny escenogràfic: l'escenari estava dividit horitzontalment, amb la secció inferior representant la caverna del títol (un cau de lladres) i la secció superior mostrant un bosc. D'aquesta manera, es van poder mostrar dos nivells d'acció simultàniament.

Un altre compositor important que en temps de la Revolució vivia a París va ser Luigi Cherubini (1760-1842). Molts, fins i tot Beethoven, el consideraven el compositor dramàtic més gran del seu temps. Les obertures de les òperes de Cherubini tenen unes característiques molt coincidents amb les de Beethoven: sentit dramàtic, grans contrastos dinàmics i una forta motivació rítmica. Així i tot, en comparació amb la imaginació i el geni de Beethoven, Cherubini queda empetitit.

Les Deux Journées – Ouverture

Luigi Cherubini

En comparació amb tots aquests músics que hem vist, Beethoven és l’home de la Revolució en el sentit més autèntic. A part de les profundes conviccions republicanes, Beethoven és revolucionari per la seva lluita contra l’adversitat, per la  fortalesa de la seva voluntat, per la manca de resignació, per la fidelitat a les seves idees, per la robusta confiança en els seus propis recursos, per l’inconformisme, etc. I tot això vol dir voluntat de canvi, de recerca de nous camins, de trencar esquemes... És el Beethoven que transformà el Minuet cortesà de les simfonies de Haydn en l’Scherzo intens i resolutiu, que va eixamplr les estretes estructures del formalisme clàssic. 

L’Scherzo de la Novena Simfonia, per exemple, presenta unes quantes coses interessants a comentar:

• La primera cosa que crida l'atenció és que, en aquesta simfonia, l'Scherzo ocupa el segon temps. Això trenca els esquemes de la simfonia clàssica, ja que, com abans ho feia el Minuet, normalment l'Scherzo ocupa el tercer temps. Cal dir, però, que no és una novetat en Beethoven, ja que ho havia fet anteriorment en alguns quartets i trios.   
• És sorprenent i molt innovadora la funció que exerceixen les timbales en el discurs musical, una funció estructural, com un instrument melòdic més.   
• La riquesa tímbrica que es desplega en el trio li serveix per explorar totes les possibilitats expressives del tema. 
• En l’orquestració  del segon temps destaca la insòlita formació de tres trombons, però en l’últim temps, eixampla els extrems agut i greu de l'orquestra introduint el piccolo i el contrafagot, a més dels trombons i quatre trompes,  bombo, triangle i plats.   
• 
  

Beethoven demostra una gran imaginació i riquesa de recursos, però no renuncia a les troballes dels seus predecessors, com els grans crescendi i els proverbials silencis de l'orquestra de Mannheim.

    

Scherzo (Simfonia núm. 9)

Ludwig van Beethoven

I en aquest Scherzo, es fa especialment eloqüent una particularitat molt curiosa de la música de Beethoven: l’estructura del moviment és Scherzo – Trio – Scherzo. Si l’heu escoltat fins el final, haureu vist que després de l’últim Scherzo, tornen a sonar les primeres notes del trio, però, d'una manera inesperada s’interrompen i el moviment acaba amb quatre acords definitius. És com si Beethoven ens volgués dir: ara podríem repetir el trio, però ... deixem-ho aquí.

Final de l'Scherzo (Simfonia núm. 9) Ludwig van Beethoven

Concert per a piano núm.5  Ludwig van Beethoven

Aquesta manera de parlar-nos, com des de fora de la música, com si fos un narrador extern, fent-nos observacions de la seva música, la trobem també entre el segon i tercer temps del Concert núm. 5 per a piano, en que l’últim motiu melòdic del segon moviment, que s’interpreta molt lentament, resulta ser el mateix amb que comença vigorosament el tercer.

I en l’últim moviment, Finale, de Simfonia núm. 1  que, després d’un cop d’orquestra, comença a construir l’escala major repetint el fragment inicial de tres notes, afegint-n’hi una nota en cada repetició, fins que arriba a la setena nota i, després d'un moment suspensiu, arrenca el tema de l’Allegro molto vivace amb l'escala completa.

Finale, Allegro molto vivace  (Simfonia núm.1) Ludwig van Beethoven

Abans d’acabar aquesta mirada panoràmica del classicisme musical voldria comentar que, els tòpics coneguts que pengen sobre aquests grans músics, Haydn (innocent i irònic), Mozart (galant i amable) i Beethoven (enèrgic i malhumorat), malgrat que es fonamenten en certeses, no es poden generalitza en el conjunt de llurs obres.

Pare, a les vostres mans. (Les últimes set paraules de Crist) Joseph Haydn Les últimes set paraules de Crist a la Creu (Transcripció per a quartet de corda) Joseph Haydn

El Haydn més conegut és el galant, formalista, sempre de bon humor, bromista... però Joseph Haydn també era profundament religiós, i ho va expressar en moltes misses que va escriure i en oratoris com Les set últimes paraules de Crist a la Creu.  La transcripció per a quartet de corda que va fer el mateix Haydn de l’oratori Les set últimes paraules de Crist a la Creu, expressa el sentit íntim i dramàtic dels últims moments de Crist crucificat.

Hi ha un Mozart galant però també hi ha un Mozart influenciat per l’estètica del moviment  Sturm und Drang. Com es pot apreciar, la Simfonia núm. 25 -escrita en una tonalitat menor, gens habitual en Mozart-, traspua un cert dramatisme, farcida de síncopes i de moments agitats, de xocs harmònics i, en el primer moviment, de jocs contrapuntístics.

Simfonia núm. 25 W.A. Mozart

Beethoven Franz Klein Concert per a piano i orquestra núm.5 (Començament del primer moviment) Ludwig van Beethoven

Coneixem el rostre icònic del Beethoven seriós, gairebé enfadat, pel bust realitzat el 1812 per Franz Klein.  Aquesta imatge concorda amb els temes beethovenians vigorosos, que semblen proclames o discursos polítics abrandats, com l’inici del Concert per a piano i orquestra "Emperador". En el segon moviment d’aquest mateix concert, en canvi, en l’Adagio un poco mosso, sentim el Beethoven d’un expressionisme orquestral quasi mahlerià i, en el piano, una introspecció i una tendresa commovedora.  Concert per a piano i orquestra núm5 (Començament del segon moviment) Ludwig van Beethoven

·<><><><><><><>·

En aquesta entrada i la següent, he usat i abusat (copiant paràgrafs sencers) de la Història General de la Música dirigida per A.Robertson i D.Stevens. Com que no vull usurpar els mèrits de ningú, ni pretenc fer un treball personal, no em considero autor de tot el contingut, que, en aquest cas, correspondria més a Hugh Ottaway i a A.J.B. Hutchings -autors de la part de la Il·lustració i del segle XIX- que a mi. I també el meu reconeixement a tots els col·laboradors que fan possible aquesta eina extraordinària que és Viquipèdia, l’enciclopèdia lliure.