177.- Soggetto cavato

 

La criptografia, en l'àmbit de la música, és un recurs de composició mitjançant el qual es pretén incorporar determinats missatges ocults que queden reflectits a la partitura. El compositor aprofita el coneixement de les qualitats i les característiques de la notació musical per incloure el missatge que desitgi.

El mètode criptogràfic més estès ha estat amagar missatges extramusicals a través dels noms de les notes. A la notació anglosaxona i alemanya, cada nota es relaciona amb una lletra de l'alfabet; així, l'escala la, si, do, re, mi, fa, sol, a la notació anglosaxona és A, B, C, D, E, F, G. La criptografia es basa en la combinació d'aquestes lletres per formar determinades paraules i missatges sobre els quals es pot construir una composició.

Són nombrosos els compositors que han utilitzat aquesta tècnica, però el més conegut és J. S. Bach, que utilitzà el criptograma de les lletres del seu nom com a subjecte d'algunes de les seves fugues. En el Contrapunctus XIV de l’Art de la fuga, apareixen sovint el subjecte BACH. Aquí hi té un significat rellevant, si tenim en compte que l’Art de la fuga és l’última obra que va escriure JS Bach i que la fuga XIV, l’última de l’obra, va quedar sobtadament inconclusa. És com la firma de comiat del gran mestre d’Eisenach.

&

Un altre mètode de composició basat en la criptografia, la invenció del qual s’atribueix al compositor renaixentista Josquin des Prez, és el que l’any 1558 el teòric Zarlino va anomenar Soggetto cavato.

Per entendre aquest procediment, hem de retrocedir al segle XI: un monjo de la Toscana anomenat Guido d'Arezzo va proposar un conjunt de síl·labes per ensenyar als cantants a cantar a vista. Les síl·labes inicials dels versos de l’himne Ut quema laxis servien per ajudar els cantants a recordar el patró de tons sencers i semitons. Aquesta tècnica, anomenada solmització, encara s'utilitza avui dia amb alguns canvis menors, és a dir, "do" s'utilitza en lloc de "ut" i "si" o "ti" s'utilitzen per sobre de "la". 

Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Ioannes.

 

Ut Queant Laxis

Josquin des Prez va utilitzar la vocal de cada síl·laba de solmització, associant el to musical de la síl·laba de solmització amb la vocal del text que volia representar.

La Missa Hercules Dux Ferrariae és significativa perquè no només és l'exemple més famós de soggetto cavato, sinó també el primer. El text que Josquin intentava representar era Hercules Dux Ferrariae. Per tant, cada vocal d'aquestes tres paraules s'acobla amb la síl·laba de solmització adequada. Aleshores, les síl·labes de solmització determinen el to a utilitzar. Així, el subjecte musical queda format a partir de les vocals.

Hèr-   re cu -    ut les -   re Dux - ut Fer -  re ra -    fa ri -     mi ae -   re

Hèrcules Dux Ferrariae

Un cop extret el soggetto cavato del text, el compositor el va fer servir com a cantus firmus per a l'obra. Hi ha, però, algunes característiques interessants en l’ús del cantus firmus en aquesta missa de Josquin: es repeteix tres vegades en gairebé totes les seccions de l'obra; apareix gairebé exclusivament al tenor amb quatre excepcions, una vegada al començament del Kyrie a la soprano, una altra a la veu contralt al Sanctus i dues vegades a la soprano 1 al començament de la secció III de l’Agnus Dei .  

Kyrie
Missa Hercules dux Ferrariae
Josquin des Prez

Josquin manipula el cantus firmus de dues maneres diferents: a l'última secció del Credo (Et in spiritum sanctum) i a la primera secció de l'Agnus Dei, el tema es presenta en moviment retrògrad, és a dir, començant per l’última nota i acabant en la primera. L'altra alteració del cantus firmus es produeix en l'últim tram del Credo (Resurectionem, mortuorum, Amen) i l’Hosanna (Hosana in excelsis) en què Josquin disminueix el cantus, és a dir, en valors rítmics més petits. Encara que interessant, tant la retrogradació com la disminució del cantus firmus no eren tècniques compositives estranyes en la música contrapuntística.

Les dues úniques seccions que exclouen el cantus firmus (Pleni sunt coeli i Agnus Dei II) utilitzen una altra tècnica compositiva comuna de l'època, la del cànon. A la segona secció del Sanctus, Josquin compon un cànon de dues parts per a alt i baix, mentre que en la segona secció de l’Agnus Dei, el cànon és a tres: soprano i baix a l’octava i alto a la cinquena. Els jocs musicals de Josquin poden ser molt intel·lectuals, però la seva intel·ligència mai disminueix el poder emocional de la seva música. 

 

(Posant el cursor sobre un tram de la línia del temps del vídeo
sabreu a quina part de la missa correspon)

Missa Hercules dux Ferrariae
Josquin des Prez

Per fer lloc al soggetto cavato, Josquin va anotar la missa a quatre veus. No obstant això, com que el tenor només intervé en el cantus, la missa és realment de tres veus, i de tant en tant s’hi afegeix una quarta veu quan entra el cantus firmus. Tanmateix, per a propòsits expressius, Josquin escriu la secció final de l'Agnus Dei per a sis veus. A més, els tenors canten tres vegades el cantus firmus, i, com s'ha dit anteriorment, la soprano dues vegades més. Sens dubte, es tractava d'emfatitzar el soggetto cavato, el seu significat i l’homenatge al duc de Ferrara.

Entre 1476 i 1504 Josquin va estar al servei del cardenal duc Ascani Maria Sforza, però cap el 1503 havia deixat Roma per a posar-se al servei del duc de Ferrara Hèrcules d'Este, amb qui va romandre només un any. Va ser en aquest període quan Josquin va compondre la missa dedicada al seu mecenes. Va partir el 1504 possiblement fugint de la Pesta Negra (el Duc, la seva família i dos terços de la població de Ferrara van morir per causa de la pesta). El seu lloc a Ferrara va ser cobert per Jacob Obrecht el 1505, que va morir per la pesta aquest mateix any, i per Antoine Brumel el 1506, que va romandre fins a la dissolució de la capella el 1510.

&

Tanmateix, no és l'única vegada que Josquin va utilitzar aquesta tècnica. Josquin va compondre una peça profana utilitzant la frase Vive le Roy (ut, mi, ut, re, re, sol, mi – síl·laba ut usada per a la lletra v), segons uns en motiu del naixement de Carles V i segons altres dedicada a Lluís XII. Després de l’entrada a cànon de les tres primeres veus, el cantus firmus (do, mi, do, re, re, sol, mi) apareix més tard amb notes llargues a la tercera veu. 

La versió de Jordi Savall que podem escoltar a continuació presenta primer les 7 notes del soggetto cavato i després comença la cançó polifònica

Vive le Roy
Josquin des Prez

La Missa La sol fa re mi de Josquin és un soggetto cavato amb una història associada. Sembla que el seu mecenes, el cardenal Ascanio Sforza, temporalment limitat econòmicament, va ajornar les sol·licituds de pagament. Una frase que el cardenal repetia sovint era Lascia fare mi (Deixa'm fer a mi). Sembla ser que Josquin va utilitzar el criptograma d’aquesta frase (Lascia faré mi) per reclamar subtilment l’emolument que li devia. No sabem si el cardenal Sforza va captar tan perspicaç reivindicació.

 La - Sol - Fa - Re - Mi

Josquin des Prez

Missa La sol fa re mi: Kyrie

Tot i que la tècnica del soggetto cavato és interessant, tenia un ús limitat per als compositors. Una de les seves limitacions és l'elecció de tons per a cada vocal. Cada vocal només té una opció de to possible amb l'excepció de la vocal a, que podria ser fa o la. Els compositors posteriors van tenir considerables dificultats per fer funcionar alguns dels seus soggetti cavati. A més d'aquesta dificultat hi havia la naturalesa canviant de la música en aquell moment. S’entrava en una època en què la música s'alliberava del cantus firmus. No és d'estranyar que a mesura que el tractament estricte del cantus firmus va caure en desús també decaigués el mètode de composició del soggetto cavato. 

 

&&&

176.- Berenguer de Palou

 

El 1144, en resposta a la caiguda d'Edessa (avui sud-est de Turquia) en mans dels musulmans, el papa Eugeni III va anunciar la Segona Croada. Tres anys més tard, el 1147, va proclamar formalment que la Reconquesta d'Espanya també era una croada. Aquell any, un trobador de Gascunya de nom Marcabru va compondre la cançó la lletra de la qual es tradueix aquí, plena de referències a fets contemporanis. És la cançó prototípica de la croada, i es va convertir en una de les cançons occitanes més populars dels segles XIII i XIV.

Pax in domine domini (Pau en nom del Senyor) és el primer poema trobadoresc, conservat amb música, que parla de territoris occitans (Guyenne  i Peitieu). És un poema del segle XII que insta els homes a alliberar tant Espanya com Jerusalem dels musulmans. Déu, diu el poeta, ha proporcionat als homes un camí segur cap al Cel; lluitant per la preservació de la cristiandat. Només a les croades l'home podria lluitar per Déu, i si es neguen les conseqüències seran nefastes. Tots aquells que no defensaran els cristians que pateixen l'opressió infidel són indignes de Déu.

 

Pax In Nomine Domini
Marcabrus 
(1100-1150) 

Pax in nomine Domini.
 
La pau sigui amb vosaltres, en el nom del Senyor.
Marcabrus va escriure aquestes paraules i aquesta cançó.
Escolteu el que diu:
De la mateixa manera que ens va crear a partir de la seva dolçor,
el Senyor celestial
ens va proporcionar un lloc de redempció
com mai no hi va haver, excepte
a través del mar a la vall de Josafat:
també us crido a alliberar un lloc molt més proper. [Espanya].
 
Pax in nomine Domini.
 
A Espanya, dic, el bon marquès
i els templers de Salomó,
pateixen la càrrega
i el pes de l'opressió pagana.
Els joves són assetjats i avergonyits,
la culpa d'aquest lloc de Redempció,
cau sobre els senyors més forts,
Estan trencats, desanimats,
no tenen ni alegria ni oci.
 
Pax in nomine Domini.
 
Els francesos són degenerats
Si rebutgen la crida de Déu,
A la qual vinc a exortar-los.
Antioquia, Guaiana, Poitou.
Lamentar les morts de proesa i valor.
Senyor Déu, en el lloc on ens vau redimir,
doneu pau a l'ànima del comte:
I que el Senyor que s'aixecà de la tomba
Guardi Poitiers i Niort.

A la ciutat de Peitieu, capital de Poitou, havia nascut el noble Guillem VII de Peitieu (1071-1126), també conegut com a Guillem el Trobador i Guillem IX d'Aquitània, considerat el primer trobador en llengua occitana, comandant de la croada de 1101, Duc d'Aquitània i de Gascunya i comte de Poitiers. Fou un dels personatges més singulars del seu temps, famós pel seu caràcter bel·licós, i a la vegada, bromista. Les seves possessions representaven més del doble dels dominis reials. 

 

Farai un vers pos mi sonelh Guilhem VII de Peitieu   Farai un vers, pos mi sonelh, E-m vauc e m'estauc al solelh. Donnas i a de mal conselh, Et sai dir cals: Cellas c'amor de cavalier tornon a mals.   Donna no fai pechat mortal Que ama cavalier leal; Mas s'ama monge o clergal Non es raizo: Per dreg la deuri'hom cremar ab un tezo.   En Alvernhe, part Lemozi, M'en anei totz sols a tapi: Trobei la moller d'En Guari E d'En Bernart; Saluderon mi sinplamentz per san Launart. (...)

Pos de chantar, m'es pres talenz Guilhem VII de Peitieu   Pos de chantar m'es pres talenz, Farai un vers, don sui dolenz: Mais non serai obedienz En Peitau ni en Lemozi.   Qu'era m'en irai en eisil: En gran paor, en gran peril, En guerra, laisserai mon fil, Faran li mal siei vezi.   Lo departirs m'es aitan greus Del seignorage de Peitieus En garda lais Folcon d'Angieus Tota la terra e son cozi. (...)

L'excepcional Elionor d’Aquitània es va criar a la cort de Poitiers, on va rebre una àmplia formació, inusual en dones d'aquella època. El 1145, reina de França pel casament amb Lluís VII, va participar en la segona croada viatjant a Antioquia amb el seu marit.

Música a la cort  d’Elionor d’Aquitània

&

Els trasbalsos dels anys 1040 a 1060 són un episodi d'un moviment que va esclatar a tot l'Occident europeu, encapçalat per l'aristocràcia, que no dubtà a apoderar-se directament dels òrgans de poder. És el període del feudalisme, que va tenir com a desenllaç l'emergència d'una multitud de petites senyories locals, hereves dels principats territorials d'època carolíngia. Al llarg del segle XI, l’estructura de la Catalunya feudal estava prenent forma, un ordre feudal dominat pel comte de Barcelona. És el temps dels castells, dels castlans, un dels hipotètics orígens del nom “Catalunya”. L’hegemonia política l’ostentava el casal de Barcelona: Besalú (1057), Urgell (1063) i Empúries (1067) van signar pactes jurídics que així ho establien mitjançant el vassallatge. Però no només això, Ramon Berenguer va poder comprar dos comtats del Llenguadoc: Carcassona i els Rasès. 

Com que l'autoritat pública més forta a Catalunya al final del segle X era la dels comtes de Barcelona, que posseïen els comtats de Barcelona, Girona i Osona, el futur polític del país va dependre, en gran part, de la capacitat de resistència que aquests comtes van tenir enfront dels feudals. La Cort comtal catalana es formà durant el segle XI en independitzar-se de la cúria reial dels francs. La integraven magnats civils i eclesiàstics, consellers i jutges, i tenia un caràcter mixt com a organisme col·laborador en la presa de decisions del sobirà, tant en els aspectes legislatius com en l’exercici de la potestat judicial.

&

La música de l’Edat mitjana a Occident prové dels rituals religiosos. L’Església catòlica és aleshores la socialitzadora de la població. Tot comença i tot acaba amb la religió. La música s’escolta a les esglésies, als monestirs, als convents i a les catedrals.

De l’Escola d’Aquitània, a l’abadia benedictina de Sant Marcial de Limotges, es conserva l’himne monòdic, únic en llengua occitana, O Maria, Deu maire, que ben bé podria ser una cançó trobadoresca.

O Maria, Deu maire (Anònim)

A mesura que s’estableixen diversos regnes, la música es trasllada a la Cort. És la Cort qui la torna profana, principalment instrumental, però també vocal. Fora d’aquests dos grans espais, religiós i monàrquic, el gros de la població no escolta música.

A partir de l’any mil es desenvolupa la música profana a occident. És música monòdica, però té la virtut d’haver sortit de l’Església per instal·lar-se, bàsicament, a la Cort.

Durant els segles XII i XIII, es desenvolupà un moviment poètic-musical que es coneix amb el nom de “lírica trobadoresca”. El gros de la música profana prové dels trobadors d'Occitània perquè la practicava una elit feudal ja ben establerta. Els trobadors eren poetes i músics, amb un gran domini de la retòrica i de la música. Els seus poemes no eren per ser llegits, sinó escoltats. Els trobadors podien ser de condició ben diferent, alguns eren grans senyors -fins i tot reis-, per a qui trobar era una manera de passar l'estona. D’altres depenien de la seva poesia i, per tant, rebien un sou de les corts reials, de la noblesa o dels burgesos rics. 

La música profana s’acompanya d’instrument, sobretot la trobadoresca. La música instrumental tota sola era recurrent a la Cort perquè es feia servir per la dansa. Neixen tipus de dansa i gèneres per a música instrumental.    Ductia   Ductia & Rota Foren molts els trobadors que volgueren servir a la Cort catalana entre ells Guiraud Riques que, tot i el seu encès poema laudatori a Cataluenha, Pus astres no m'es donatz, no ho aconseguí mai.    Pus astres no m'es donatz Guiraut Riquier Pus astres no m'es donatz Que de midons bes m'eschaya, Ni nulhs mos plazers no-I platz, Ni ai poder que-m n'estraya, Ops m'es qu-ieu sia fondatz En via d'amor veraya: E puesc n'apenre assatz En Cataluenha la gaya Entre-ls Catalans valens E las donas avinens. (...) & Les cançons dels trobadors ens han arribat en els reculls dels cançoners, però en la majoria de les cançons només n'ha perdurat el text. Berenguer de Palou és el trobador català del qual es conserven més cançons amb la notació musical.    “Berrengier de Palazol si fo de Cataloingna, del comtat de Rossillon. Paubre cavaller fo, mas adregs et enseignatz e bons d’armas. E trobat ben cansos, e cantava de N’Ermensen d’Avignon, moiller d’En Arnaut d’Avignon, fils de Na Maria de Peiralada.” Vida de Berenguer de Palou

Es tenen poques notícies de Berenguer de Palou, trobador català que va viure a la segona meitat del segle XII. Segons explica la vida, "fou un cavaller pobre de Rosselló, però destre, instruït i bo amb les armes. Trobà bé cançons i cantava d'Ermessenda d'Avinyó, muller d'Arnau d'Avinyó, fill de Maria de Peiralada." És difícil identificar-lo a partir d'altres documents, ja que durant els segles XII i XIII abunden altres personatges catalans que porten aquests noms. Per exemple, hi va haver un Berenguer de Palou (XII - 1241) que va ser bisbe de la diòcesi de Barcelona des de l'any 1212 fins al 1241. Va començar sent canonge de la catedral de Santa Eulàlia de Barcelona quan el seu oncle, també anomenat Berenguer de Palou, era bisbe de la ciutat. Berenguer va arribar a ser un dels col·laboradors més grans que va tenir el rei Jaume I d'Aragó.

Vida és el terme que designa una breu biografia, escrita en occità antic d'un trobador o trobairitz. Les vidas són breus notícies biogràfiques, en prosa i en occità antic, que es troben en els cançoners acompanyant l'obra dels autors que retraten. S'han conservat 110 textos de vidas, principalment en cançoners italians, la majoria foren redactades en els segles XIII i XIV.

Es conserven dotze composicions del Berenguer trobador, totes de temàtica amorosa, de les quals vuit van acompanyades de notacions musicals en el cançoner R (Regió de Tolosa o Rourgue, s.XIV); això el converteix en un dels pocs trobadors catalans del qual se'n conserva la música. 

Les vuit composicions copiades amb música atribuïdes a Berenguer de Palou que es conserven, fa suposar que va ser un compositor de renom a la seva època. La seva poesia és molt correcte de llenguatge, delicada i en el més pur cànon de l'amor cortès trobadoresc, mancada d'anècdotes i de símils en la qual expressa sentiments malenconiosos. 

Bona dona, cuy ricx pretz fai valer, és una cançó que celebra l’excel·lència d’una dona estimada, en la qual el trobador demana perdó a la seva dama per la seva incapacitat per mantenir en secret els seus sentiments. En el que es pot anomenar un experiment d’harmonització històrica, en aquesta versió s’ha afegit un duplum i un tenor a la melodia monofònica original, en un estil que va ser hegemònic a l’Europa occidentals dels segles XII i XIII.      

Bona Dona, Cuy Ricx Pretz Fai Valer
Berenguer de Palou

 

Bona dona, cuy ricx pretz fai valer
Sobre las plus valens, al mieu vejaire,
Avetz razo per que.m dejatz estraire
Lo belh solatz ni l'amoros parer,
Si non quar vos auziey anc far saber
Qu'ieu.us amava mil aitans més que jo?
En aquest tort me trobaretz jasse,
Quuar non es tortz que ja.us pogues desfaire.
Si.l belh semblant que.m soliatz aver
De clar que fo, dona, tornatz en vaire,
Quar connoissetz qu'ieu no m'en puesc estraire,
Mielhs me fora ja no.us pogues vezer;
Quar ges pauzar no.us puesc a non chaler:
Tals es l'envey 'el dezir que m'en ve
Manhtas sazos que de vos me sove
E vir mos huelhs envas vostre repaire
(...)

La cançó és el gènere principal i de més prestigi de la lírica trobadoresca. Es tracta del gènere amorós i occità per excel·lència, que exigia una gran dignitat de llenguatge i una melodia original. El tema solia ser l'amor cortès, la manifestació dels sentiments amorosos del trobador cap a la dama.

Les altres cançons de Berenguer de Palou que es conserven acompanyades de notacions musicals són: Ab la fresca claredat; Totz temoros e doptans; De la gensor qu'om vey'; Dona, Si Totz Temps Vivia; Aital Dona Cum Ieu Sai; Dona, la genser qu'om veya i Tant m'abelis joys et amors et chants.

Ab La Fresca Clardat Berenguer de Palou I Ab la fresca clardat Que mou del temps sere, Dona, et ab l'estat Que renovela e ve Ai tot mon cor pauzat [En la vostra merce,] E quar tant ai estat Que vezer no·us volia, Si la colpa es mia, Et ieu m'o ai comprat.                           II Mas tant ai sofertat Gran dezir e sai be Que si m'avetz desgrat A mon tort s'esdeve, Dona, e per ma foudat Quar d'amic no·s cove Qu'el truep si dons irat Per nulha fellonia, E fols hom no·s castia Ans a trop mescabat.                           III Be m'avi' acordat Qu'al cor vires lo fre, Mas quan vey la beutat E·l belh cors blanc e le, Graile, gras e delguat, E·l plus azaut qu'om ve E·l mielhs afaissonat, Totz mon cor se cambia Que de vos no·s partria Per nulh autr'embayssat. (...)

Totz Temoros e Doptans Berenguer de Palou I Totz temoros e doptans, Quais qui·s laiss'a non chaler. Sol puesc’ entre·ls bos caber, Vuelh que si'auzitz mos chans ; Pero no·m n'entremetria Si mon voler en seguia : Mas francamen m'en somo Tals cuy non aus dir de no.   II Dompna, cuy suy fis amans. Vos me faitz viur'e valer ; E quan pensan m'alezer E·ls guais amoros semblans Que m'an mes de joy en via. Dic vos que no·m camjaria A la belha sospeisso Per nulh autr'oc vostre no.   III Tant etz belha e benestans Era mi vengr'a plazer Qu'en pogues un oc aver ; Qu'ades, sitot m'es afans, N'am mais la belha fadia Qu'el don d'autra no faria : De vos aurai aquelh do Que plus vuelh que d'autra no ? (...)

De la gensor qu'om vey' Berenguer de Palou I De la gensor qu'om vey', al mieu semblan, On nueg e jorn velh e pens e cossir, Mi vuelh lunhar, si·l cor mi vol seguir, Ab tal acort que mais no·l torn denan, Quar longamen m'a tengut deziron Ab belh semblan, mas tan dur me respon Qu'anc jorn no·m volc precx ni demans sofrir.   II Ja mais miei huelh ab los sieus no·s veyran, S'a lieys no plai que·m man a se venir Qu'on plus la vey, plus m'auci de dezir, Et on mais l'am, mais y fatz de mon dan ; E·l non vezer me languis e·m cofon ; E pus no·m plai ren als que si'al mon, Ab pauc no·m lays de vezer e d'auzir.   III Ai ! belha dona, ab belh cors benestan, De bel semblan e de gent aculhir, A penas sai de vos mo mielhs chauzir, Si·us vey o no, o si·m torn, o si m'an : Non ai saber ni sen que mi aon ; Tan suy intratz en vostr'amor prion, Qu'ieu non conosc per on m'en puesca essir. (...)   Aital Dona Cum Ieu Sai Berenguer de Palou   Ai tal domna com ieu sai richa e bélas faiçons, amb cors convenent e gai, amb dichs plasentiérs e bons, si volgués présc ni demandas sofrir, degra m onrar, car tener e servir, que no'i falh ren qu'en bona domna sia, mas car Amors y perd sa senhoria. (...)   Dona, la genser qu'om veya Berenguer de Palou   I Dona, la genser qu'om veya, Sai, de belh aculhimen, Agradiv'a tota gen, Mas trop ten en gran enveya Selhs que deziron jauzir, Q'us non pot acosseguir D'un an so que'n cuyd'aver Quoras que la torn vezer.   II Ren no promet ni autreya Ni estrai ni falh ni men, Mas « de no » sap dir tan gen Q'ades cuydaretz que deya Totz vostres precx obezir; Pero, quan ven al partir, Sap sens colpa remaner Ab grat qu'en sap retener.   III Tan gen despen e despleya Sa gran valor e so sen Q'una·l sieus laus non aten, E ja nulhs hom no·m mescreya De lauzor que·m n'auga dir, Qu'aitant hi pot hom chauzir De bon pretz fin e de ver Cum en dona pot caber. (...)

Dona, Si Totz Temps Vivia Berenguer de Palou I Dona, si totz temps vivia, Totz temps vos serai aclis : Estranhamen m'abelhis Qu'ie·us am, qual que dans me·n sia, Destinatz ni a venir ; Si tot no m'en puesc jauzir Tan be cum mos cors volria, Si·n val mais mos pessamens E me·n sap melhor jovens E deportz o guallardia.                           II Per Dieu, belha douss'amia, Per cuy aflam e languis, Enaisi m'avetz conquis Qu'altra jauzir nom plairia ; Si tot m'assagiey mentir Per tal que pogues cobrir La sobramor qu'ie·us avia, Anc jorn no·s camget mos sens De vos amar finamens, Ni poderos no·n seria.                           III Molt vuelh vostra senhoria Mais que d'altra que anc vis, E·l vostre cors francx e fis, Genser qu'ieu dir no sabria, Fa mi d'enveya murir Quar plus soven no·us remir ; Tan es de bella paria Qu'autre joy es dreg niens, D'aitan suy ieu ben sabens, Encontra qui vos avia. (...)   Tant m'abelis joys et amors et chants Berenguer de Palou   I Tant m'abelis jois et amors et chans ert alegrier deports e cortezia, que l'mon non a ricor ni manentia don mielhs d'aisso'm tengues per benonans doncs, sai ieu ben que midons ten las claus de totz los bes qu'ieu aten ni esper e ren d'aiso sens lieys non puesc aver.   II Sa gran valors e sos humils semblans son gen parlar e sa bella paria, m'an fait ancse voler senhoria plus que d'autra qu'ieu vis pueys ni dabans; e si'l sieu cors amoros e suaus e sa merce no'm denha retener, ja d'als amors no'm pot far mon plazer.   III Tant ai volgut sos bes e sos enans, e dezirat lieys e sa companhia que ja no cre, si lonhar m'en volia que ja partir s'en pogues mos talans; e s'ieu n'ai dit honor ni be ni laus, no m'en fas ges per messongier tener, qu'ab sa valor sap ben proar mon ver. (...)

000000000