96.- Un altre Ravel

Els paràgrafs seleccionats del preciós llibre Els boscos de Ravel, de Michel Bernard (amb traducció de Ferran Ràfols Gesa), estan triats per introduir algunes obres de Ravel amb la intenció d’afavorir una audició diferent de la seva música, entesa des d’una vessant essencialment poètica.  L’embolcall de la prosa de Bernard, tan plena de vius estímuls sensorials, predisposa a escoltar un Ravel més sensible i humà, diferent del compositor una mica distant, irònic, obstinadament meticulós i preciosista, mestre d’un treball metòdic i precís.

“Quan va anar a la guerra, Maurice Ravel vivia des de primers d’any a Sant Joan Lohitzune, al País Basc, d’on provenia la seva mare, Marie Deloart. Ell també hi havia nascut, i hi tornava cada estiu. A la costa hi havia passat les vacances dels anys d’estiu, alternant banys de mar, passejades pel camp, sortides amb bicicleta, dinars amb els amics a l’aire lliure en què un parell de gots de vi dilataven l’ànima fins a fer-la tan gran com l’oceà, i sessions de composició. A l’alba, després d’una nit curta d’insomne, en una tauleta encarada a l’Atlàntic, Ravel escrivia amb ardor i dificultats el Trio en la menor per a piano, violí i violoncel que havia començat a París aquella primavera. Fumava a la finestra i es rellegia: l’obra avançava a bon ritme. El primer moviment era fluid i serè, a imatge d’aquells dies perfectes.”

 

Trio en la menor per a piano, violí i violoncel
Maurice Ravel

“El perfeccionament del trio, que no el va satisfer fins al final  de l’hivern de 1915, el distreia del malestar de la rereguarda*. En aquella època va compondre tres cançons per a cor a capella amb lletra seva, un pastitx del francès antic i l’estil dels rondós de Carles d’Orleans. La primera, Trois beaux oisseaux du Paradis, parlava de la guerra en que no combatia, però que l’omplia de notícies tristes.

*És sabut que, per les seves condicions físiques, Rave no va ser acceptat per a incorporar-se a les tropes franceses en la Primera Guerra Mundial. Ravel no va acceptar mai aquesta negativa i no va parar fins aconseguir (1915) ser admès a un regiment ferroviari, en un cos auxiliar de l’exèrcit. Va acabar conduint una camioneta convertida en ambulància.    

 

Trois beaux oisseaux du Paradis
Maurice Ravel

Ravel va passar els primers mesos de servei al voltant de Bar-le-Duc, una localitat a l’Est de França, molt a prop de Verdun, on tingué lloc un dels principals combats de la Primera Guerra Mundial, lliurat entre les forces alemanyes i les forces franceses des de febrer a desembre de 1916.

Maurice Ravel vestit de soldat el 1916
a casa de Madame Dreyfus

“Un vespre va pujar fins al centre antic de la ciutat. Li havien recomanat que visités aquells carrers pintorescos i, a l’església de Saint Étienne, a la plaça Saint Pierre, Le Transi, de Ligier Richier. Esperonat per aquest nom tan intrigant, que no aconseguia deslligar de la denominació molt més prosaica de L’Esquelet que feien servir els passavolants que l’informaven, va pujar el turonet passant pels cent vuitanta graons.”

Le Transi Ligier Richier

“Ravel es va quedar molta estona contemplant la mà dreta, que semblava que jugués sota les costelles amb aquells dits llargs i descarnats, elegantment oberts, i també els tendons del coll que passaven sota el crani amb un riure escapçat, aquell crani amb mirada i sense cara, i la mà esquerra, separada de la pell, que presentava orgullosament, amb un elegant moviment de la massa d’os i cartílag, el dia de glòria del jove guerrer.”* *”En aquella carcassa èpica, Ligier Richier hi havia representat René de Chalon, príncep d’Orleans, un jove senyor mort en combat als vint-i-cinc anys, sota les parets de Saint Dizier, la ciutat del costat, que l’any 1544 va provar d’arrabassar al rei de França amb l’ajuda de les tropes de Carles V.”

“D’aquesta manera va fer uns quants viatges d’anada i tornada entre Bar-le-Duc i Verdun, sempre amb la mateixa camioneta, que en aquell moment ja s’havia convertit en una prolongació del seu cos. La tradició, igual com passa amb els cavalls i les muntures, o el artillers i les armes, i potser també entre els soldats d’infanteria i el fusell i la motxilla, els conductors militars posaven nom al vehicle que se’ls confiava. Ravel va batejar la seva camioneta amb el nom d’Adelaïde, el mateix títol que en un altre temps havia posat a una de les seves composicions. No hauria sabut dir perquè, simplement que tenia cara de dir-se així, una cara d'àvia digna i desueta."

 

Valse nobles et sentimentales (I) Adélaïde
Maurice Ravel

La versió de ballet orquestrada de Valsos nobles et sentimentals es va anomenar Adélaïde, ou li langage des fleurs.

Adelaïde Maurice Ravel

Després de divuit mesos de servei, “La disenteria, la vella coneguda dels soldats en campanya, l’havia afectat greument i havia provocat una peritonitis en aquell cos afeblit. Ara li tocava a ell passar pel llit d’operacions, inspirar el cloroform i lliurar-se a les mans del cirurgià.”

“El mes de novembre, l’exercit el va enviar a París, a passar el permís de convalescència en família.”

 “Altre cop a París amb la primavera, recuperat de salut, va tornar a la composició després de dos anys. Amb un lleuger formigueig als dits seguint el ritme ample i lent del cor, un flux de vida interior més fort que la tristor i l’esgotament del cos, Ravel va sentir una nova fecunditat interior sota el cel una mica més lleuger de la capital. Ni tan sols les notícies desastroses que arribaven de l’ofensiva Nivelle al Chemin des Dames ho van poder espatllar. Però tant al pis del carrer Carnot com als carrers dels barris que coneixia bé hi havia massa records que l’atuïen. I va ser en aquestes circumstàncies que va acceptar a corre-cuita la invitació de la senyora de Fernand Dreyfus, la seva padrina de guerra, mare de Roland-Manuel, un antic alumne convertit en el seu millor amic, a fer una estada a la casa de camp, a Lyons-la-Forêt.”

Le Fresne

Casa de fusta de Madame Dreyfus a Lyons-la-Forêt

“Tot plegat traspuava un ordre i una honestedat que li van desenganxar de la pell els mesos viscuts en el guirigall de la guerra. Sota les primeres branques dels arbres, que semblava que l’empenyessin cap al carrer, aquella casa pairal normanda era un símbol de feina, destresa, gust i alegria de viure. En aquell lloc, el temps s’espesseïa com un licor, fins que feia la impressió que ja no lliscava."

"A trenc d’alba, quan es va despertar a l’habitació que donava al jardí, la mateixa que havia ocupat abans de la guerra, Ravel es va sentir l’ànima neta per obra d’aquella nit al camp. La claror feia blavejar les ombres. El músic sentia el desig i l’ardor de la feina. Va obrir les cortines i va posar el pentagrama sobre la taula que, com era el seu costum, havia mogut fins a sota la finestra. Els seus dits feien lliscar els fulls carregats de línies, el llapis i la goma sobre aquella fusta llisa i plena de nervadures. En venir havia agafat els esborranys i els esbossos d’una obra que havia imaginat just abans de la guerra i els havia posat en una carpeta on, aplicadament, havia cal·ligrafiat un títol: Le tombeau de Couperin."

Le tombeau de Couperin
Maurice Ravel
1.Prelude: 00:00 2.Fugue: 02:59 3.Forlane: 05:25
4.Rigaudon: 10:33 5.Menuet: 13:45 6.Toccata: 18:20

“Ravel va dedicar les sis peces de la Suite francesa per a piano que va escriure a Lyons-la-Fôret durant l’estiu de 1917 a sis amics que havien mort en combat, joves difunts que la seva música mantenia al límit de l’oblit. Quan el 1914, va assignar  el nom de Le tombeau de Couperin al programa de treball que s’acabava d’imposar no es pensava pas que tres anys després la guerra donaria un significat tan literal al títol. A la cinquena peça, el Minuet, Ravel li va associar el nom de Jean Dreyfus, fillastre de la seva padrina de guerra, mort feia poc.”

Prélude: à la mémoire du lieutenant Jacques Charlot
Fugue: à la mémoire du sous-lieutenant Jean Cruppi
Forlane: à la mémoire du lieutenant Gabriel Deluc
Rigaudon: à la mémoire de Pierre et Pascal Gaudin
Menuet: à la mémoire de Jean Dreyfus
Toccata: à la mémoire du capitaine Joseph de Marliave

“Retirat definitivament del servei, a principis de la tardor de 1917 va tornar a París i hi va acabar Le tombeau de Couperin.”

“El mes de juny de 1919, rere les parets de la Vil·la Helena que ocupava el seu germà a Saint-Cloud, lluny de les celebracions de la Victòria que omplien els carrers de la capital, clarins i oriflames que lluïen en el bon temps retornat, va tornar a posar l’obra al teler per fer-ne una versió orquestral. Amb les finestres tancades, sumit en el silenci, Ravel va engalanar la música amb colors de París, amb totes les banderes i el cel dels voltants. A Le tombeau de Couperin hi va posar la joia sense la decepció, l’energia sense l’esgotament, la melangia sense la desesperació i la gràcia del que havia de ser i va viure. No va orquestrar totes les peces. En el cas del rigodons, la tasca li va semblar impossible. I també en el de la tocata, una composició exigent que apreciava molt, i en què se sentien caure els obusos.”

L'any 1919, Ravel va orquestrar quatre dels sis moviments d'aquesta obra: Prelude, Forlane, Rigaudon i Menuet. Aquestes versions van ser estrenades per primer cop al febrer de 1920. Ravel va transcriure per a orquestra diverses obres seves per a piano, però és en aquestes on les seves habilitats a l'hora d'orquestrar arriben al nivell més elevat, ja que és capaç de transformar unes peces molt pianístiques en una suite orquestral fantàsticament valorada. Cal destacar el paper virtuosístic de l'oboè, ja que és qui porta la línia melòdica del Prelude i el Menuet, com també de la secció pastoral del Rigaudon.

Le tombeau de Couperin
(Prelude, Forlane, Rigaudon i Menuet)
Maurice Ravel

“En mig de la grisor dels dies, Ravel va posar fil a l’agulla d’un projecte que feia més de quinze anys que meditava. Era una visió que volia traduir en música, un record llunyà, segurament d’infància, potser producte d’una lectura, d’una imatge, del fons de representacions que es barregen, es marinen i es belluguen sense descans en les figuracions dels somiejos. Des del principi, el títol va ser Wien. Hi sentia un aire de Johann Strauss, hi veia la claror violenta de les aranyes de llum, les motllures cremoses i els daurats de la fusta treballada, de les parelles de ballarins. L’escena tenia lloc a mitjans segle XIX, en ple hivern, en un palau encimbellat entre muntanyes, sota la neu que anava caient. El remolí del passat s’accelerava, unia els colors que giravoltaven a gran velocitat entorn d’una sala de ball fins a fondre’s en el blanc del silenci.”

“Treballava amb una energia desesperada. Aquella força accelerava fins al punt de l’exasperació els remolins de la música que estava escrivint abans de caure en el desmembrament i el silenci. Va abandonar el títol que havia concebut molt abans de la guerra i va batejar l’obra nascuda de l’hivern del Vivarés com El vals.”

 

La valse
Maurice Ravel

“El 20 de gener de 1921, davant del senyor Heiligenstein, notari, en Maurice Ravel es va convertir en propietari, per un preu de vint mil francs, d’una casa amb jardí ornamental situada a Montfort-l’Almaury , al número 5 del carrer de Saint-Laurent, del seu hort adornat amb quatre til·lers i dels arbres fruiters del costat. Havia necessitat un any d’investigacions, amb l’ajuda dels amics, abans de decidir-se per aquell pavelló construït en un turó d’aquesta important vila de l’Île-de-France. La posició dominant de la casa i la vista que tenia de la comarca li havien valgut el nom de Belvédère, tal com anunciava una placa de ceràmica collada en un pilar de l’entrada.”

Belvédère

Jardins de Belvédère

“A finals de d’estiu de 1922 va fugir a Lyons-la-Forêt per escapar de la incomoditat de les obres i del desànim fosc que el mal temps havia fet créixer dintre seu. Va ser durant aquella estada que va orquestrar, en dues passejades per la fageda normanda, els Quadres d’una exposició de Modest Mússorgski.

 

Tableaux d'une exposition
Mússorgski / Ravel
 

“Un cop acabat l’encàrrec, de seguida va enyorar Belvédère. Hi tenia un vincle molt profund. Sentia les ruïnes del castell medieval de darrere de la casa i la manera com la llum plana de l’aurora o la posta de sol inflamaven les soques de pedra del jardí com si fossin parts del seu cos. Que el casalot s’alcés sobre les teulades de Montfort-l’Almaury li donava alguna cosa de senyorial.” Montfort-l’Amaury

Castell de Montfort-l’Almaury

“De tant em tant anava a París a veure els amics o el seu editor. Sovint hi passava la nit per anar a un concert, tastar el nou menú d’un restaurant i acabar la vetllada en una sala de moda, al Boeuf sur le toit o al Grand Écart, abans de tornar a l’hotel, a casa del germà o dels coneguts que l’haguessin acollit.”

  

Le Boeuf sur le toit

Le Grand Écart

“Ravel havia trobat un equilibri domèstic per al treball regular. Sempre tenia una obra a mig compondre, i sovint dues, que encadenava o que feia avançar en paral·lel. Treballava amb la lentitud de sempre, atent a recollir tot el que el motiu central de l’obra pogués destapar dintre seu. Continuaven passant mesos, i de vegades anys, entre la concepció d’una idea i la seva realització.”

“Aprofitant un repòs, Ravel havia demanat anar a un concert en què Richard Strauss dirigia la seva música. El van dur a veure i escoltar una curiositat, una de les peces per a mà esquerra que el compositor acabava d’escriure per al pianista Paul Wittgenstein, vienès com ell. El virtuós, allistat voluntàriament, havia patit una ferida al principi de la guerra, al front rus, de resultes de la qual li havien hagut d’amputar el braç dret. Havia continuat la seva carrera a força de coratge i voluntat, treballant amb un repertori que s’ajustés a la seva discapacitat.”

“Després del concert, Ravel havia anat a conèixer el compositor i el pianista al foyer. Amb una copa de xampany a la mà, havien xerrat en francès sota les aranyes de llum. Ravel, sincer i directe com sempre, havia exposat l’admiració que sentia per en Richard Strauss. També havia lloat el pianista heroic alhora que feia un esforç per no mirar la màniga buida que duia ficada al pit de la camisa.” 

“No va sentir a parlar més d’en Paul Witttgenstein fins que uns mesos després de la seva trobada va rebre a Montfort-l’Amaury una carta que venia d’Àustria. El pianista esguerrat li demanava que li escrigués un concert que ell interpretaria només amb la mà esquerra. Casualment, Ravel que la tardor de 1928 havia acabat d’escriure el Bolero, ja estava treballant en un concert per a piano, destinat a l’Orquestra Simfònica de Boston.”

“Quan el carter li va dur l’encàrrec d’en Paul Wittgenstein, Ravel estava lluny d’haver arribat a aquell estadi amb l’obra que tenia entre mans. Per més que allargués les caminades pel bosc de Rambouillet, cruixent de gel o negat sota el cel, el Concert en sol no avançava.”

Bosc de Rambouillet

“Dret observava la cinta daurada i marró del bosc sota els grisos angoixants de la tardor. Va deixar el bol buit a la cuina, es va posar el sobretot, va agafar el barret, el bastó i el paquet de tabac, i se’n va anar al bosc. Aquell vespre mateix va començar a compondre el Concert per a mà esquerra.”   

“El Concert en sol* es va estrenar a París el 14 de gener de 1932 amb un èxit esclatant. Just després, Ravel se’n va anar quatre mesos amb la Marguerite Long a dirigir-ne interpretacions per tot Europa.”

*No confonguem el Concert en Sol major amb el Concert per a la mà esquerra  en re major.

Concert en sol major

Maurice Ravel

“Quan la gira va passar per Viena, va anar a veure en Paul Wittgenstein, que uns mesos abans havia passat per Montfort-l’Amaury perquè li fes a mans el seu concert.”

“A Viena, com a tot arreu, el Concert en sol va ser rebut amb aclamacions. Aprofitant el pas del compositor francès per la seva ciutat, Wittgenstein va oferir un banquet en honor seu que va comptar amb l’assistència de l’ambaixador de França. Després de les postres, l’amfitrió va seure al piano, mentre un company s’encarregava d’interpretar la part de l’orquestra en un segon piano. El virtuós austríac, segurament per donar una idea dels recursos que tenia només amb la mà esquerra, havia augmentat les frases del piano amb uns quants arranjaments personals. Ravel, glacial, va protestar i se’n va anar. Un cop a París, va fer servir tota la seva influència per impedir que Wittgenstein pogués interpretar el seu concert a París, fins que finalment el pianista i el compositor van poder arribar a un acord. Un cop exhaurits els sis anys d’exclusivitat que el contracte garantia al patrocinador, el Concert per a la mà esquerra finalment es va poder tocar tal com ho volia l’autor.”

 

Concert per a la mà esquerra
Maurice Ravel

 

“Feia quatre anys que Ravel havia caigut víctima d’un mal misteriós. La seva incapacitat absoluta de vincular la mà al que continuava imaginant li impedia escriure i compondre.”

“Als concerts on l’acompanyaven els amics de tant en tant sentia alguna obra seva. No deia res, però els seus ulls plens de llàgrimes feien que tothom estigués convençut que les reconeixia. L’octubre de 1932, a París, la col·lisió del taxi amb que anava amb un altre vehicle li havia deixat ferides greus a la cara i al tors. Molt probablement, els efectes d’aquell accident absurd van precipitar el procés degeneratiu que l’afectava.” (...) “Durant els últims mesos, ningú que veiés la seva cara immòbil, les seves faccions apagades, terriblement envellides, els seus ulls fixos i buits, podia ignorar que el gran músic no era sinó una ombra del que havia sigut.”

La malaltia va continuar progressant. El desembre de 1937 es va intentar a París una desesperada intervenció quirúrgica de cervell. El 28 de desembre de 1937 va morir Maurice Ravel, a l'edat de 62 anys. La seva mort va provocar arreu del món una vertadera consternació, que la premsa va reflectir en un homenatge unànime. Les despulles del compositor reposen al cementeri de Levallois-Perret al costat del seu germà i els seus pares.

Maurice Ravel, darrers dies de la seva vida, mort i funeral

 

 

No hi ha dubte de que Ravel és un dels compositors més importants dels segle XX, però el que dos molt bons escriptors francesos, Michel Bernard i Jean Echenoz, li dediquin una creació literària, segurament es deu més a l'atracció per la captivadora i peculiar personalitat del músic francès que a un verdader interès per la seva obra.

<·><·><·><·>

 

95.- La música dins la música

Charles Ives (1874-1954)

Malgrat la seva singularitat, Charles Ives és dels compositors nord-americans més poc coneguts a Europa. La seva música va unificar la tradició del poble nord-americà amb les formes de la música clàssica europea. La seva obra està plena de barrejadissa de músiques, de cançons infantil, de silencis d'església de Nova Anglaterra, d’antics himnes evangèlics, de melodies patriòtiques o de cançons sentimentals de saló. La seva música sempre explica alguna cosa o respon a alguna motivació que es pot explicar, des d’una desfilada popular a l’enterrament del seu fidel gos: “Encara que era un animal humil, el seu cor era sincer i valent” diu la cançó Slow March, l’última de la col·lecció 114 Songs editada el 1922.  L’abundància de cites i referències fàcilment identificables per a tothom no impedeix a Ives afrontar la composició amb una mentalitat moderna, atrevida i original.

Charles Ives va néixer a la petita ciutat industrial de Danbury, Connecticut, el 20 d'octubre de 1874. Durant la Guerra Civil, el seu pare George Ives dirigia la banda que era considerada la millor de l'exèrcit. Quan va acabar la guerra, George va tornar a Danbury per dedicar-se professionalment a la música. Com a músic de corneta, director de banda, director d'orquestra de teatre, director de cor i professor, George Ives es va convertir en el músic més influent de la regió.

Un dia, el pare de Charles Ives, va arribar a casa i va trobar el seu fill de cinc anys tocant el piano amb els punys. En lloc de dir-li “així no és com es toca el piano”, George va observar: "Està bé fer això, Charles, si saps el que estàs fent". Potser aquesta resposta va donar el primer impuls a la carrera del Charles com a innovador musical.

Concord Sonata (1915)
Charles Ives

Després de rebre les seves primeres lliçons de piano i altres instruments del seu pare, Charlie va seguir amb professors de teclat més avançats. Durant alguns anys, George va esperar que el seu fill fes carrera com a concertista de piano, en canvi, Charles, es va especialitzar en l'orgue i, als catorze anys, s'havia convertit en l'organista eclesiàstic assalariat més jove de Connecticut.

Charles Ives va ser una espècie de prodigi i va aconseguir a l'edat adulta ser un dels millors organistes nord-americans de la seva generació. Va començar a compondre al voltant dels tretze anys. Les seves primeres peces, petites marxes, melodies de violí, cançons per a l'església i coses per l'estil, eren el tipus de coses que escoltava a Danbury. Els primers treballs inclouen la petita marxa Holiday Quickstep, una peça sense pretensions però tècnicament aconseguida que Ives va escriure quan tenia 13 anys i que li aportà per primera vegada el gust de la fama local.  La versió original és per a piano, però George va fer un arranjament per a la seva orquestra de teatre i la va tocar en un intermedi d'una producció de l'Associació Alemanya de Teatre a l'Òpera de Danbury.

Holiday Quickstep 
for Theater Orchestra (1887)

Amb 14 anys va escriure aquestes variacions per a banda sobre  l’antic l’himne Jerusalem daurada.

Variations on Jerusalem the Golden (1888)

Uns anys més tard, quan tenia 17 anys, va escriure les Variactions on America for òrgan,  "un treball de noi, en part seriós i en part divertit". Aquestes variacions són la il·lustració més completa de l'estil juvenil d'Ives. Després d'una variació de figures àgils, escoltem un sinuós ambient de barberia, una alegre marxa europea, una polonesa i un scherzo. Aquesta obra és igualment important perquè mostra la seva ja prodigiosa habilitat com a organista: noteu, per exemple, l’exigent passatge de pedal al final de la composició (tercer pentagrama de la partitura)

 

Variations on America (1891)
Charles Ives

L'encantadora Marxa número 2 mostra la comprensió de l'adolescent dels gèneres populars tradicionals i la seva propensió de tota la vida a teixir melodies familiars en el seu treball: cita A Song of a Gambolier, marxa clàssica de l'època, animada amb les peculiaritats rítmiques característiques d'Ives.

March No. 2 for Piano
A Song of a Gambolier (1895)

Gran part de la música posterior i innovadora d'Ives també es fa ressò de la seva infància. The Gong on The Hook and Ladder or Firemen's Parade on Main Street, és un estudi rítmic construït a partir d'una imatge de la seva joventut, de les desfilades de gala dels bombers; l'èxtasi dels campanars i les muntanyes, records de les campanes de l'església de Danbury.

 

The Gong on The Hook and Ladder
or Firemen's Parade on Main Street

La història de la música madura de Charles Ives té a veure amb la intersecció d'un gran do innat per a la música, una atmosfera musical pròspera a Danbury, en gran part en formes vernacles, però que inclou música clàssica de músics locals i conjunts visitants, i un pare que va criar al seu fill amb el mateix enfocament iconoclasta de la música que el seu. George Ives feia que els seus nois cantessin en un to mentre ell acompanyava en un altre; construir instruments per tocar quarts de to; va tocar la corneta sobre un estany perquè Charlie pogués mesurar l'efecte de l'espai; va posar a dues bandes marxant al voltant d'un parc a tot volum amb diferents melodies, per veure com sonava quan s'acostaven i passaven.

Igual d'important va ser que George Ives ensenyés al seu fill a respectar el poder de la música vernacla. Com a líder d'una banda de Civil War, va compondre melodies sentimentals a la manera de Tenting Tonight on the Old Camp Ground, o Aura Lee, cançons de Stephen Foster, marxes i tocs de corneta s'entrellacen amb l'experiència de la guerra i els records dels soldats.

Tenting Tonight on the Old Camp Ground

Aura Lee és una cançó de la Guerra Civil nord-americana escrita per WW Fosdick (lletra) i George R. Poulton (música). La melodia es va utilitzar en la reeixida cançó de 1956 d'Elvis Presley Love Me Tender. Aura Lee Aura Lee era una balada sentimental en un moment en què les cançons alegres i optimistes eren més populars en els Music- halls.  Es va fer popular i l'Acadèmia Militar dels Estats Units també va adoptar la melodia com una cançó de graduació, anomenada Army Blue. Army Blue Love Me Tender (1956) Elvis Presley

Charles Ives va créixer amb el fort impacte emocional de les músiques del seu món més proper: el poder espiritual que sentia de petit quan cantava en les reunions de campament a l'aire lliure i en les bandes que marxaven durant les vacances. Li costaria molts anys de lluita i experimentació abans que posseís completament el llenguatge musical per transformar aquest esperit en música orquestral i de cambra. No obstant això, el camí cap a la maduresa estaria marcat per una sèrie d'obres notables, incloses tres simfonies i desenes de cançons, peces de cambra i per a piano.

Moltes de les innovacions d'Ives es van desenvolupar directament a partir d'idees del seu pare. Li corresponia a Charles fer un ús artístic dels experiments musicals del pare. A la fi de la seva adolescència, a més de la música pràctica que estava component per al seu ús a l'església i per als conjunts del seu pare, Charles Ives havia escrit estudis sobre politonalitat (inclosos els estudis bitonals London Bridge is Fallen Down)

 

Suite Old Home Days:
V. London Bridge Is Fallen Down ! (1891)

Quan Charles Ives va marxar de Danbury a New Haven el 1893 per preparar-se per entrar a Yale, a la Hopkins Grammar School, ja era un expert compositor d'obres curtes convencionals, algunes de les quals es publicarien en els anys següents. A el mateix temps, amb els seus propis experiments portant les idees del seu pare a nous nivells de sofisticació, part de la consciència musical que crearia l'obra madura ja estava a punt. El que necessitava ara era un major control de l'orquestra i de l'estructura musical, coses que el seu pare no podia ensenyar-li. Després d’aprovar l'examen d'ingrés a Yale, va acabar estudiant amb el president del nou Departament de Música de la universitat, que bé podia ser el millor professor de composició dels Estats Units en aquest moment.

Aquest professor era Horatio Parker, un nord-americà de formació alemanya -va viure 3 anys a Munic-, que recentment havia aconseguit la fama amb el seu oratori d'alt nivell victorià Hora Novissima.

Hora novíssima (Chorus) Horatio Parker

Light's Glittering Morn Bedecks the Sky Horatio Parker

Com a professor, Parker era distant, exigent i conservador. Ell i el seu alumne van tenir un començament inestable quan Ives li va mostrar una Fuga a quatre tons sobre  l’himne  The Shining Shore de Davis Nelson. Es tractava d’una obra politonal. Parker va demanar secament a Ives que no presentés més manifestacions d'aquest tipus.

Fugue in Four Keys Charles Ives

The Shining Shore (Himne)

Amb obediència, però amb ressentiment, Charlie es va adaptar a la rutina de l'aula de contrapunt, harmonia, història, orquestració i forma. Mentrestant, en el seu primer any, Ives es va convertir en organista de Center Church a New Haven, el lloc de teclat més prestigiós de la ciutat.

Poc després que comencés a Yale, va arribar el major cop de la vida de Charles Ives: el seu pare va morir sobtadament d'un vessament cerebral. Charlie mai ho va superar; parlava del seu pare constantment fins al final de la seva vida i semblava sentir que estava escrivint la música de George Ives.

Tot i la depressió persistent per la seva pèrdua, Ives va tenir una carrera espectacularment reeixida a Yale, en tots els sentits menys en l’acadèmic. Vivaç, divertit, talentós, infatigable, Ives va esdevenir una de les figures més estimades de campus. Va passar els seus quatre anys divertint-se en diversos clubs, practicant esports, freqüentant teatres de vodevil, tocant ragtime i les seves pròpies peces en les festes, i component peces lleugeres per a bandes, clubs de Glee i serveis religiosos. 

Un Glee club als Estats Units és un grup o cor musical, històricament de veus masculines, femenines o mixtes, que tradicionalment s'especialitza en el cant de cançons de joia, per a tres o quatre veus. A finals de segle XIX, va ser molt popular a la majoria de les escoles secundàries americanes.   Yale song Yale Glee Club

Dels anys universitaris són les obres menors com la rutilant Marxa nombre 6, amb Here to Good Old Yale i la seva melodia sentimental per al Glee Club, tot un èxit en aquest moment, The Bells of Yale.

March núm.6 Here to Good Old Yale

The Bells of Yale

Els seus treballs a gran escala dels anys de Yale revelen un creixent control de la forma, la instrumentació i el desenvolupament temàtic, la qual cosa reflecteix la formació amb Parker. The First Symphony és essencialment una tasca brillant i precoç -la va començar quan tenia 24 anys-, una obra massiva d'estil europeu amb ressons de Brahms, Txaikovski i Dvorak.

 

Simfonia núm.1 (1898-1902)
Charles Ives

Mentre treballava en la simfonia, Ives també va produir el Primer Quartet de Corda (1900), que més tard va subtitular, mig en broma, "De l'Exèrcit de Salvació". Integra himnes de gòspel i cançons que Ives havia escoltant a les vetllades de campaments, amb les formes, textures i manipulació temàtica de la música europea-romàntica. Aquí Ives suggereix la direcció que emprendrà la música de la seva maduresa: una simbiosi entre elements americans i europeus, i entre art de tractament més culte i l’art més populars. El primer moviment és una fuga brillant amb la melodia de l'himne From Greenland's Icy Mountains.

 

Quartet de corda núm.1 Charles Ives

From Greenland's Icy Mountains (Himne)

Ives també va escriure una gran quantitat de música coral i d'orgue en relació amb el seu treball d'organista a Center Church. La majoria d'aquests treballs, que Ives va recordar com rutinaris, malauradament es van perdre. Entre aquestes composicions utilitàries es troba aquest Glòria que Ives va compondre quan tenia 20 anys.

Short Communion Service 
in the Phrygian Mode  Gloria (1894)

Charles Ives (1899)

De manera més informal i a vegades experimental, en els seus anys de llicenciatura, en teatres i festes, Ives va provar superposicions de melodies en diferents compassos i tons. Aquestes acrobàcies, com el Joc de futbol de Yale-Princeton, retraten de manera eixordadora esdeveniments que eren familiars per a ell. Eventualment, Ives aplicaria més seriosament el concepte de simultaneïtat en obres com el Dia de la Decoració. Yale Princeton Football Game (1898) Charles Ives   A Symphony: New England Holidays: II. Decoration Day (1912) Charles Ives

Si hagués continuat la carrera d'organista, director de cor, compositor i professor com Horatio Parker, Ives hauria completat els seus estudis en un conservatori europeu, probablement alemany. En lloc d’això, va prendre un camí que el va portar a un dels estils de vida més difícils i poc convencionals de qualsevol compositor important: seguint alguns dels últims consells del seu pare, Ives va decidir renunciar a una carrera musical i dedicar-se als negocis. Quan va deixar Yale el 1898, es va dirigir a Nova York per començar com a empleat a Mutual Life Insurance Company.

Es guanyava la vida en el negoci de les assegurances de vida, però, en silenci, lluny de compromisos i d’obligacions, anava elaborant i reelaborat el seu món creatiu d’un altíssim nivell, comparable als grans noms de la música europea contemporània.

Ives va seguir escrivint música, sense publicar i fent un treball solitari, lliure d'imposicions, iniciant el que seria una revolució musical als Estats Units. L'objectiu d'aquesta elecció de carrera, per a un jove clarament talentós i ambiciós com a organista i compositor, era deixar-se espai per crear el que volgués, sense l'impediment d'un context musical implacablement conservador.

Durant els seus primers quatre anys a la ciutat de Nova York, Ives va ocupar llocs d'organista i director de cor en dues esglésies prominents, va tocar recitals i va compondre la cantata d'església The Celestial Country (1902), melodiosa i respectablement victoriana (encara que també inclou un interludi d'orgue amb harmonies exploratòries).

 

The Celestial Country (Parts I i II)
Charles Ives

Tot i que la majoria de les obres més convencionals d'aquest període s'han perdut, a partir de la seva música religiosa, Ives va continuar desenvolupant noves peces, en particular les quatre Sonates per a violí que constitueixen la contribució nord-americana més important a aquest gènere. Totes les Sonates estan impregnades de records dels serveis de l'església de Danbury i de tocar el violí de dansa.

Sonata for Piano and Violin No. 1
Charles Ives

 

Una altra obra coral supervivent d'aquesta època, Processional, Let There Be Light (1901), en què la resplendor divina s'expressa mitjançant repic de dissonàncies.

Processional, Let There Be Light 
Charles Ives

El dilema d'Ives en la primera dècada del segle era com unificar els corrents separades de la seva música: els gèneres tradicionals europeus de simfonies, quartets de corda, sonates i similars, i el seu amor per la música vernacla nord-americana, la seva passió per l'experimentació, el seu interès pels efectes musicals realistes i casuals. La seva lluita cap a la maduresa es mostra en obres escrites al voltant del canvi de segle, com la Segona Simfonia, que comença amb una fuga d'elenc brahmsià i inclou fragments de Txaikovski, però també cita una gran quantitat de música vernacla nord-americà, culminant amb l’espectacular últim moviment.

Symphony No. 2, 1r mov. Charles Ives

Symphony No. 2: Finale  “The President's Own” Charles Ives

Cansat de les limitacions creatives de ser organista d'església i director de cor, el 1902 Ives "va deixar la música", com ell mateix ho va expressar; renunciant al seu treball d'organista, l'última connexió formal amb la professió musical que va tenir. A partir d'aquest punt la seva vessant experimental es va aprofundir, produint en els anys següents la Tercera Simfonia (subtitulada The Camp Meeting), les salvatges i gairebé cubistes Four Ragtime Dances per a orquestra de teatre. La música vernacla afroamericana també va contribuir a la maduresa de la feina d'Ives: les Ragtime Dances demostren un estil rítmic fresc derivat de les síncopes de ball del ragtime.

Ragtime dance núm.2 (Allegro moderato) Charles Ives

Ragtime dance núm.3 (Allegro) Charles Ives

Dues petites (però transcendentals) obres de 1906, Central Park in the Dark i The Unanswered Question, utilitzen superposicions de material estilísticament diferent en diferents compassos i tons.

Com a moltes altres obres, Ives treballava a Central Park in the Dark sobre diverses textures alhora, de manera que crea atmosferes politonals. En aquest cas, hi ha una clara juxtaposició entre les cordes que són molt estàtiques i el ragtime del piano amb la música de banda. En paraules del mateix autor: "Les cordes representen els sons nocturns i la silenciosa obscuritat -interrompuda pels sons del Casino a l'altre costat de l'estany, (...) una desfilada de carrer, (...) de pianoles mantenint una guerra de ragtimes (...) un tramvia i una banda de música ambulant s'uneixen al cor (...) ".

 

Central Park in the Dark (1906)
Charles Ives

Des dels inicis de la seva carrera pública, Ives descobrí per si mateix, abans que ningú, la majoria dels dispositius associats al modernisme musical: politonalitat, poliritme, dissonància lliure, efectes d'atzar i collage, música espacial, etc. en la majoria d'ells ja s’exhibeixen a La pregunta sense resposta, escrita en la primera dècada de segle XX. El punt final d'aquests treballs experimentals, però, no és tècnic sinó expressiu i programàtic. En el "paisatge còsmic" de la pregunta sense resposta, una trompeta planteja repetidament "l'eterna qüestió de l'existència" sobre un fons inquietant de cordes, que finalment serà resposta per un eloqüent silenci.

 

The Unanswered Question (1906)
Charles Ives

La seva èpica Primera Sonata per a piano, iniciada el 1901, va ser la primera obra a gran escala en la seva vena radical, i li va costar almenys vuit anys d'esforç. No trobaria la seva estrena fins a 1949.

Sonata per a piano núm 1
Charles Ives

Com una espècie de laboratori, Ives va escriure constantment estudis per a piano i conjunts de cambra, cadascun dissenyat per examinar un aspecte tècnic particular. Inclouen l'elaborat polirítmic In Re Amb Moto et al. i els Tone Roads, tots els quals sonen notablement a obres d'avantguarda de mig segle després, però amb un enginy i un impuls rítmic totalment personals.

In Re Con Moto et al.  (1915-1916) Charles Ives	In Re Con Moto et al.
Tone Roads núm.1 (1911) Charles Ives	Tone Roads núm.3 (1915) Charles Ives

D'aquesta dècada també és la irònica obra de cambra Scherzo, Over the Pavements, suggerida pels ritmes del caminar de la gent que passava per davant l'apartament d'Ives a Manhattan. Ives va escriure més tard que va començar quan va fer una observació des de la finestra del soterrani frontal on compartia un dormitori amb un altre jove empresari en un apartament a Central Parc West. Va veure i va escoltar a la gent que passava, i que "tots els passos eren diferents". També passaven cavalls, amb el seu ritme característic, i de vegades un tramvia els ofegava a tots. "Em va sorprendre la quantitat de ritmes, tempi, etc. diferents i canviants que es produïen junts, però de forma bastant natural".

  

Scherzo: Over the Pavements
(1906-1913)
Charles Ives

A el mateix temps que Ives escrivia peces revolucionàries de creixent audàcia i confiança, va continuar component cançons relativament convencionals, sonates per a violí i altres peces més petites.

In Summer Fields
Charles Ives

Descanso tranquil·lament a l'alta herba verda
I miro cap amunt durant molt de temps
Envoltat de grills que canten sense parar,
Meravellosament entrellaçat amb el blau del cel.

En el terreny professional, la seva estrella es va elevar vertiginosament en el sector de les assegurances, i la companyia Ives & Myrick, es convertiria en l'agència més gran de país, destacant no només pels seus guanys espectaculars sinó també per les idees innovadores sobre vendes i capacitació.

El 1906, Charles va començar a festejar la filla d'un important ministre d'Hartford. L'havia conegut durant els seus anys a Yale, era germana d'un amic de l'escola, però el seu romanç no es va encendre fins una dècada més tard. Després d'un llarg festeig victorià, durant el qual van trobar una relació espiritual transformadora, Charles i Harmony es van casar al juny de 1908. La plena maduresa d'Ives es pot datar des del seu matrimoni amb Harmony Twichell, després d'anys d'experiments profètics.

Entre 1908 i 1917, Ives va compondre a un ritme difícil de creure, atès que la seva agència d'assegurances també estava florint. D'aquests anys ve la finalització de gran part de la seva obra més important: Three Places in New England; A Symphony - New England Holidays; l'intens i místic Quartet de Corda N.2; la major part de la monumental Quarta Simfonia; el Segon Conjunt Orquestral; la Concord Sonata; l'extensa i furiosa Obertura de Robert Browning; moltes cançons tant progressives com tradicionals; i estudis en diversos estats de finalització, inclòs el Tone Roads.

Three Places in New England (1912-1914) Charles Ives	Sonata núm. 2. Concord Sonata (1915) Charles Ives
Robert Browning Overture (1914) Charles Ives	Quartet de corda No.2 - 1. Discussions (1911-1913) Charles Ives

Quan els EUA van entrar a la Gran Guerra el 1917, Ives va escriure diverses ‘cançons de guerra’. El 1942 va fer una revisió de la cançó They are There per utilitzar-la a la Segona Guerra Mundial. Malgrat el seu pacifisme, Ives va mostrar-se favorable a la intervenció militar en el conflicte europeu, en defensa de la democràcia.

They are There
Charles Ives

Hi ha un temps en moltes vides,
quan es tracta d’enfrontar-se a la mort
i els nostres soldats faran la seva part
perquè la gent pugui viure
en un món on tots tindran la seva veu.
Conscients de l'objectiu del seu país,
que és la Llibertat per a tothom.
Hip, hip hurra! els sentiràs dir
mentre van al front de combat.

En el clímax vertiginós del  quart moviment de la Simfonia núm.4, ajunta una marxa de bandes de música, Yankee Doodle, fragments de The Irish Washerwoman, fragments de ragtime, grapats atonals de piano i una varietat d'altres manifestacions independents. A la sala de concerts, aquestes masses de so que cauen i s'estavellen en l'aire són sui generis i sorprenents. Tot el moviment se sent com si es transportés a l'interior de Manhattan en una hora punta particularment desenfrenada. Tal paisatge urbà, de fet, és la imatge que Ives, el veterà de Manhattan, va voler pintar. És un exemplar memorable del seu singular impressionisme. L'impressionisme de Debussy tracta sobre la naturalesa, el vent i les onades; gran part de la música d'Ives, intrincat o simple, salvatge o sentimental, tracta sobre escenes en la vida de famílies, comunitats i nacions: paisatges urbans, desfilades nadalenques, balls de graner, reunions de campament, partits de futbol, ​​el repic polirítmics dels peus que passen pel carrer.

 

Symphony No. 4 - II. Comedy. Allegretto
Charles Ives

En aquestes obres, Ives va trobar la "música de tots els temps" que havia estat buscant des de la seva joventut, no només unificant tradicions vernacles i conreades i portant els seus experiments a un nivell profètic d'imaginació i sofisticació, sinó trobant un llenguatge per transmetre l'esperit i el fervor que sempre havia sentit darrera les notes a la creació musical dels aficionats.

En el tercer moviment d’aquesta mateixa simfonia recupera la fuga del Quartet núm. 1 sobre el tema de l’himne From Greenland's Icy Mountains.

Symphony No.4 - 3. Fugue.   Andante moderato Charles Ives

Ple de cites musicals de Beethoven a Stephen Foster i d’himnes nord-americans, el treball madur d'Ives és la música dins la música, o més ben dit,  la música com a símbol de la vida humana i l'esforç i l'espiritualitat. Per a aquest propòsit, Ives va usar la música amb la qual va créixer, de les cerimònies i celebracions de la vida diària de Danbury. No obstant això, les seves intencions van molt més enllà de la nostàlgia. Es transcendeixen els records de la seva infància, la seva ciutat natal es converteix en una imatge de la comunitat humana primordial, on la gent adora i celebra, amb la música com a part vital de tot.

El cine dins el cine, un quadre dins d'un quadre... The Purple Rose of Cairo Woody Allen   El Crist groc Paul Gauguin Autoretrat amb Crist groc Paul Gauguin    ... i la música dins la música:   Fourth of July Charles Ives

L'obra poques vegades interpretada, The Gong on the Hook and Ladder o Fireman 's Parade on Main Street, composta en algun moment abans de 1912, per a una orquestra de cambra (inclòs un gong de la mida de l'utilitzat en els vells camions de bombers de “ganxo i escala”) és una peça amb imatges ben dibuixades i fascinants característiques musicals i acústiques. Ives va descriure la seva experiència de vida que va inspirar el treball: "La Desfilada Anual de la Companyia de Bombers Voluntaris del veïnat era una cosa de marxa lenta perquè el ganxo i l'escala era pesat, i al descendir costa avall i retrocedir, i l'anar costa amunt, ràpid i lent, el gong de vegades semblava fora de lloc, i en ocasions la banda no estava en sintonia amb el gong. Ningú semblava 'mantenir el pas'... ".

Camió de bombers  de principis del segle XX

The Gong on The Hook and  Ladder or Firemen's Parade on Main Street Charles Ives

El retrat d'Ives d'un quatre de juliol a Danbury, pinta l'esdeveniment amb tota la seva caòtica vitalitat, però, segueix sent una música acuradament modelada basada en una petita col·lecció de materials temàtics, es desenvolupa en una forma musical convincent i no transmet res, només la superfície de l'esdeveniment, però l'emoció darrere d'ell, o més aviat, les moltes emocions d'una multitud bulliciosa als carrers, escoltant la música dels músics no del tot sobris mentre desfilen. Ives va escriure a un dels seus copistes: "No sempre tocaven bé i junts, però de totes maneres era molt bonic".

A Symphony - New England Holidays
III. Fourth of July
Charles Ives

Dues obres de la segona dècada de segle XX poden representar el mètode i l'assoliment de la maduresa d'Ives. El seu Dia de la Decoració, el segon moviment d'A Symphony: New England Holidays, descriu un esdeveniment que Ives va observar durant la seva infància en la festa que ara es diu Dia dels Caiguts: la banda del seu pare va marxar al cementiri de la ciutat tocant una melodia trista; mentre la multitud es parava entre les tombes decorades dels morts de la guerra, George Ives va entonar "Taps" en la seva trompeta; després la banda va marxar de tornada a la ciutat amb una alegre melodia dissenyada per aixecar l'ànim de la gent.

Taps és una peça musical de caràcter solemne que s'interpreta al vespre, en els funerals i en cerimònies on sigui present la bandera dels Estats Units. A més de l'àmbit castrense, Taps també s'interpreta en cercles escoltes, durant campaments de Boy Scout i Girl Scout i en l'àmbit acadèmic.   Taps National Cementery

A partir d'aquesta narrativa, Ives configura en el Dia de la Decoració un corrent musical de consciència sense precedents, en la qual es combinen tècniques musicals revolucionàries per pintar una profunda memòria col·lectiva. Quan se li va preguntar a Stravinsky la seva definició d'una obra mestra musical, va respondre: el Dia de la Decoració.

A Symphony, New England Holidays
II. Decoration Day
Charles Ives

La peça orquestral From Hanover Square North, At the End of a Tragic Day, The Voice of the People Again Arose, commemora l'enfonsament del transatlàntic britànic Lusitània per un submarí alemany el 1915. Aquest moment en què Ives i els seus companys de viatge van escoltar la notícia en una plataforma del metro de Manhattan, una sobtada fusió de dolor, angoixa i esperit comunitari es va convertir en la inspiració per a la composició d'Ives. Però d'una manera típicament idiosincràtica, Ives no va representar l'escena de manera realista, més aviat va ser el punt de partida per a una meditació musical en què Ives va registrar l'impacte emocional del que havia presenciat en el metro de Manhattan.

Second Orchestra Set.
III.From Hanover Square North...
Charles Ives

The Voice of the People Again Arose, que conclou el Second Orchestral Set de tres moviments, va sorgir directament d'aquesta experiència personal. L'obra transforma aquest moment en un complex teixit musical, en què els fils de l'himne es fusionen gradualment amb la proclamació culminant de "In the Sweet By and By". L'himne sona tan aspre com les veus d'homes i dones al carrer, però està ple d'una emoció aclaparadora: la música de totes les èpoques.

In the Sweet By and By (Himne

Per Ives, la música no és un mer so, sinó l'esperit subjacent, humà i diví, que els sons expressen fins i tot en la interpretació i el cant inexperts dels aficionats. D'aquí la paradoxa de la música d'Ives: podia ser realista, còmica, transcendent, simple, complexa, americana i europea, tot al mateix temps. Si part de la seva música sembla atapeïda gairebé a rebentar, és un retrat vibrant i completament realista de la seva concepció de la vida, el seu sentit de la democràcia en acció i de la seva pròpia consciència que tot ho abasta. Com va dir una vegada Ives, la música és vida.

No obstant això, malgrat totes les seves conviccions democràtiques, aquest enorme esforç creatiu es va dur a terme en gran part en privat. Entre l'estrena de The Celestial Country a 1902 i les actuacions en la dècada de 1920, Ives no va tenir cap exposició pública real. Tal aïllament no tenia precedents per a un artista important, una situació impensable a Europa. Aquesta singularitat li va permetre seguir les seves idees més visionàries, però també el va allunyar de la professió. Així i tot, durant els seus anys de foscor, Ives va mostrar constantment la seva feina als músics, va contractar grups per tocar peces, va revisar la música en funció del que va escoltar i va fer que copiessin gran part de la seva música de manera experta. Durant vint anys, la reacció gairebé unànime dels músics a la seva música va estar en algun lloc entre la befa i la indignació. No és d'estranyar que requerís, com va dir Aaron Copland, "el coratge d'un lleó".

En 1917, Ives havia adoptat un fill i una nova obsessió: treballar per recolzar l'esforç de guerra americà (malgrat la seva anterior objecció oberta a la guerra). Amb les tensions de la paternitat i la campanya de guerra sumades a les ja esgotadores demandes de la seva vida empresarial i creativa, i amb el constant rebuig dels músics, la salut d'Ives va col·lapsar. A l'octubre de 1918 va patir un greu atac cardíac poc abans de complir 44 anys. Ni ell ni el seu treball es van recuperar del tot.

Ignorant la persistent debilitat deguda a l'atac cardíac, a la primera meitat de la dècada de 1920 Ives va mantenir el seu ritme frenètic habitual, ara dedicant molt de temps a promocionar el seu treball, conreant amistats amb músics, unint-se i donant suport a organitzacions que promovien la música progressiva. En aquest moment, el moviment modernista estava agafant força en els EE. UU i l'enèrgic jove compositor Henry Cowell, assumint la causa d'Ives, va ser un dels més entusiastes promotors. Amb les cançons i les Sonates per a violí, la música d'Ives va començar a tocar-se als anys 20, principalment en fòrums ultramodernistes.

Henry Cowell introduí noves tècniques pianístiques, com la de colpejar el teclat amb el puny, l'avantbraç i el colze, i la de produir nous efectes tímbrics maniobrant directament sobre les cordes del piano.   Kenn Gartner Plays Tiger Henry Cowell   Sinister Resonance (1930) Henry Cowell

El 1922, Charles Ives va publicar pel seu compte un discret volum embolicat en blau fosc que contenia un testament molt personal. Cap de les 114 cançons (com es va titular l'edició), que Ives havia seleccionat, editat i ordenat amb gran cura, s'havia publicat abans. En l'epíleg de la col·lecció, el compositor va defensar aquesta sortida impresa després d'anys de silenci públic com una oportunitat per evitar la pregunta una mica vergonyosa: “Per què escrius tant si ningú ho veu?"

Al llarg dels trenta anys d'una vida creativa que va deixar un llegat d'obres orquestrals, de piano, corals i de cambra molt originals, Charles Ives va continuar component cançons, unes 150 quan va abandonar la composició per complet a principis de la dècada de 1920 . Publicar-les, va fer broma Ives, va ser un acte de neteja, un esforç ambivalent, tant de disculpa com d'orgull, per exposar davant d'un públic del que desconfiava les pàgines autobiogràfiques de la seva ànima.

Ives va veure la seva edició de les 114 cançons com una progressió conscientment ordenada de pensaments musicals i poètics i això es desprèn de la cura amb que va ordenar les obres. La seva elecció d'obrir amb una de les seves últimes cançons acabades, Evening, i tancar amb la seva primera composició coneguda, Slow March, reflecteix el desig del compositor d'embarcar-se en un viatge autobiogràfic. 

1.Evening   Ara s’allarga encara la tarda i el crepuscle gris porta el seu sobri vestit; El silenci, les bèsties i els ocells l’acompanyaven Ells al seu llit d'herba, aquests als seus nius Van ser furtius, tots menys el rossinyol despert; Durant tota la nit va cantar el seu amorós cant;

114.Slow March   Una nit, a la posta del sol, el vam posar a la tomba; Encara que era un animal humil, el seu cor era sincer i valent. Tota la família es va unir a nosaltres, en marxa solemne i lenta, Des del lloc del jardí sota dels arbres i on creixen els gira-sols.

Entre aquests “subjecta llibres”, Ives reuneix un col·lecció eclèctica d’arranjaments de melodies de diversos estil.

19.The Greatest Man   La meva mestra va dir que els nens hauríem d'escriure sobre algun gran home, així que ahir a la nit vaig pensar en herois i homes que havien fet grans coses, i després em vaig posar a pensar en el meu pare;	39.Afterglow   Al tranquil final del dia Suaument encara es gronxen els salzes; Quan la llum de la posta de sol és baixa, Persisteix encara la resplendor; La bellesa es demora en morir
95.Allegro   Pels raigs més brillants del matí, el meu cor sembla més lleuger, Perquè en els meus pensaments desperts brillen esperances alegres; Davant meu hi ha el dia, i abans que mori, ¡ qui sap el que serà meu! Així que deixo la meva morada nocturna per viatjar pel llarg camí de el dia i pensar amb èxtasi abans de la caiguda de el sol Què pot ser meu?	108.Songs My Mother Taught Me   Cançons que la meva mare em va ensenyar, En els dies desapareguts; Poques vegades de les seves parpelles van marxar les llàgrimes. Ara ensenyo als meus fills, Cada compàs melodiós. Moltes llàgrimes flueixen, Moltes vegades flueixen del tresor de la meva memòria.

Però les debilitats físiques d'Ives van erosionar constantment la seva energia, creativa i d'altres tipus. Finalment, un dia al voltant de 1927, Ives va baixar les escales plorant i li va dir a la seva dona: "Sembla que ja no puc compondre. Ho intento i ho intento i res surt bé". Tres anys després va renunciar a l'agència d'assegurances que havia creat.

No obstant això, Ives va seguir sent el mateix esperit optimista, divertit, gloriosament excèntric i vibrant que sempre havia estat. Quan va poder, es va ocupar del costat pràctic de ser un compositor, escrivint cartes als interessats en el seu treball, editant peces per a la seva publicació i supervisant l'edició d'altres i supervisant la còpia de les seves peces. La guanys materials que havia aconseguit en els negocis no només recolzava el seu propi treball, sinó que fluïa constantment cap a la causa de la música progressiva en tot Estats Units.

Periòdicament durant les seves últimes dècades, Ives va reprendre i afegia algunes notes a una obra titànica i transcendent que havia concebut el 1915, coincidint amb el final de la Quarta Simfonia: la Simfonia de l'Univers, que va descriure com a aspirant "a pintar la creació, els començaments misteriosos de totes les coses ... l'evolució de tota la vida a la natura, de la humanitat des de les grans arrels de la vida fins a les eternitats espirituals, des del gran desconegut fins el gran desconegut ". La simfonia va ser un projecte gegantí, una concepció inconclusa i inacabable. No obstant això, al llarg de les dècades, Ives va tornar una vegada i una altra a la idea, i finalment la va concebre com per ser presentada a l'aire lliure, amb orquestres a les valls i cors als turons. Només queden 39 pàgines d'esbossos de l'Univers; pot ser que se n'hagin perdut més. Diverses persones han fet realitzacions i ampliacions creatives del material, seguint el suggeriment d'Ives. Els esbossos existents revelen un fascinant fragment, els feréstecs murmuris i gegants cicles rítmics s'assemblen al final místic de la Quarta Simfonia. 

Universe Symphony
Charles Ives 

La Simfonia de l’Univers que Ives va deixar incompleta, apunta a una solució transcendental i panenteista entre Déu, l’home i la natura. Aquesta versió interpretativa va ser completada per Larry Austin el 1994.

L'ascens de la reputació d'Ives va ser lent, però importants músics l'admiraven i alguns, com Henry Cowell, Nicolas Slonimsky i Lou Harrison, entre ells, van dedicar una part significativa de les seves vides al seu treball. Aaron Copland, Harrison i el pianista John Kirkpatrick van donar importants interpretacions de la seva música en els anys 30 i 40, obtenint excel·lents crítiques d'Ives i un premi Pulitzer (1947).

Charles Ives va morir al maig de 1954, just quan Henry i Sidney Cowell completaven la seva biografia pionera sobre ell. No va ser fins una dècada més tard que el corrent musical principal comencés a prendre's seriosament la música d'Ives. Per a molts, la pregunta plantejada des de fa molt de temps -si Ives és el millor compositor nord-americà-, ha estat resposta afirmativament.

Ives segueix sent, i potser sempre ho serà, el gran rebel entre els compositors clàssics occidentals. És una afirmació que segurament ell aprovaria. No obstant això, malgrat tot l’oblit que va durar fins al final de la seva vida, estava segur que el seu treball arribaria al cor i la ment dels oients. Després de conèixer Ives en la dècada de 1940, el poeta Louis Untermeyer va recordar: "La seva presència em va impressionar. Hi ha algunes persones que tenen presència per se ... una mena de seguretat en si mateix. Sabia el que havia fet. Sabia el que era ".

La major part del contingut d’aquesta entrada és de Jan Swafford, compositor nord-americà i autor de la biografia Charles Ives: A Life with Music (1998).   Jan Swafford La música pròpia de Swafford, és molt lírica i es mou lliurement entre la tonalitat i l'atonalitat. El seu trio per a piano They That Mourn podria ser molt bé una obra d’Ives – per motivacions semblants, per exemple, a From Hanover Square North...-, ja que li escau perfectament el que ell mateix diu de Charles Ives: “la seva música no és un mer so, sinó l'esperit subjacent, humà i diví”.   They That Mourn Jan Swafford “En composar com en viure, després de l’11 de setembre no vaig poder evitar pensar en tragèdia, dol, elegies. Així, la música va adquirir el seu ambient. Vaig pensar en el quotidià, en la vida quotidiana que mai no és realment despreocupada fins que no ho sembla a la llum de la catàstrofe. Vaig recordar que el dol no és cap sentiment. El dol està format per pena, xoc, pèrdua, memorials cerimonials i interiors, tot tenyit de ràbia i confusió i por. Volia que una elegia per reflectís el tumult del sentiment amb què corre el dol: un camí cap a la recuperació, a vegades, de l’esperança i l’alegria.” A They That Mourn, les constants d’alegria i tragèdia emergeixen de la forma més senzilla de la música: els antics acords majors i menors i el que els alemanys anomenen moll-Dur, una barreja de majors i menors com una barreja d’alegria i pena. A la darrera part hi ha dos balls, un solemne, l’altre un ball emocionat escoltat anteriorment, però ara després de la catàstrofe i, per tant, no el mateix. Finalment, una cançó de dol alhora cerimonial i desconsolada. Al final, dues campanes per als difunts.

 <><><><><><>