La intenció d’aquest blog és reunir informació que ja existeix a la xarxa i posar-la a l’abast de qui hi estigui interessat. Aquesta publicació és sense afany de lucre.
Quand le berger vit la bergère,
editada l’any 1570, és el que els francesos en diuen una chanson, encara
que en realitat té totes les característiques d’un petit madrigal. El moment
gloriós del madrigal és a finals del segle XVI i començaments del XVII -amb la Camerata
Fiorentina i el seu entorn, amb Marenzio, Peri, Monteverdi,
Gesualdo i altres-, el brou de cultiu
per a l’aparició de les primeres òperes. Els madrigals, i no diguem l’òpera, donen
primacia a l’expressió del text, creant un Stile moderno (expressió crada per Giulio Caccini) que Monteverdi anomenà Seconda
Pratica.
Però, ja al llarg del segle XVI, en ple esplendor de la polifonia,
es va anar imposant la voluntat de fer que el text fos més entenedor a l’oient.
Les resolucions del Concili de Trento (1545-1563) sobre com havia de ser la
música litúrgica també hi van contribuir.
Els compositors empren dos recursos per aconseguir aquest
fi:
1.Passatges homofònics: és a dir, moments en que totes
les veus canten seguint el mateix ritme. Això facilita que els oients puguin
entendre les paraules.
2.Recursos retòrics: el figuralisme, el que els anglesos en diuen “pintura
de paraules”, que consisteix en procurar que la música reflecteixi el
significat de les paraules.
Com veurem en Quand le berger vit la bergère,
Costeley utilitza de manera molt clara aquests dos recursos.
****
Quand le berger vit la bergère és
un exemple genuí de poesia eròtica del Renaixement. Moltes vegades els poemes d’amor
pastorívol, sota l’aparença d’un amor idealitzat, en realitat són ben prosaics.
A través de metàfores recurrents, expliquen el desig, i a vegades la satisfacció,
del plaer sexual. Un cas singular és el poema de Guarini, Tirsi morir volea,
que va esdevenir famosíssim en el seu
temps, sens dubte pel seu caràcter agosarat (descriu un orgasme), tan
hàbilment amagat entre la retòrica de l'època: "Oh, estimat, encara no
moris perquè vull morir amb tu ". La demostració de la popularitat del
poema és que va ser musicat per quatre dels compositors més destacats de l’època:
Andrea Gabrieli, Carlo Gesualdo, Luca Marenzio i Giaches de Wert.
L’amor bucòlic, i concretament la imatge del
pastor que veu de lluny una pastora, és un lloc comú en la poesia arcàdica: “Vaig
veure la bella Phyllis asseguda sola alimentant el seu ramat prop del vessant
de la muntanya”, així comença el madrigal Fair Phyllis I saw del compositor
anglès John Farmer.
Aquesta visió paradisíaca de la vida dels pastors persisteix
en el temps. Tant és així que a mitjans del segle XIX trobem en Les flors de maig d'Anselm Clavé, un
exempe, ben popular, en el que el poeta contempla embaladit “Sota de un salze sentada una
nina, trena joyosa son rich cabell d’or”.
El títol del madrigal de Costeley anuncia aquest escenari, el del pastor que mira la pastora.
Quan
el pastor veu la pastora...
****
Primera Part
Quand le berger vit la bergère Guillaume Costeley (1531-1606)
Quand le berger vit la bergère Dessus la verdure à loisir, Il vint d’une course légère Et droit au col la va saisir.
Quan el pastor veu la pastora Ociosa allà dalt del prat Hi va lleuger d’una correguda I decidit se li llança al coll
Dessus, dessús, dessús...: Diàleg entre veus, repeticions per donar-hi èmfasi, que va de greu a agut, cap
amunt!
Il vint d’une course légère: Textura
homofònica, ritme de notes curtes (corxeres) per expressar la correguda del
pastor.
Et droit au col la va
saisir: Textura contrapuntística que s’unifica
al final. Excepte S, que segueixen amb pas segur i decidit, les altres veus
repeteixen “Et droit” en un curt diàleg que apressa a llançar-se al coll
de la pastora.
Segona Part
O quel désir ! O quel plaisir Il avait d’embrasser sa dame ! Ah je le vis si fort ravi Que je pensais qu’il rendit l’âme.
Oh quin desig! O quin plaer Havia de besar la seva dama. Jo l’he vist tan feliç Que em pensava que es moria!
O quel désir!: Textura
homofònica, exclamació, registre extrem (les S. arriben a la nota més aguda de tota la cançó),
sentit extravertit.
o quel plaisir: Textura
contrapuntística, no és exclamatiu, sentit introspectiu, les síncopes i les ornamentació de S. i C. són com un pessigolleig
il avait d’embrasser sa dame: Textura homofònica,
passos decidits per anar a besar la seva dama.
Ha je le vis ...:
Textura contrapuntística, repetició entre veus, el narrador ho explica, ara aquí ara allà, com un
xiuxiueig.
...si fort ravi: Textura homofònica, emfatitzant
“moooolt cooontent”
Que je pensais qu’il rendit l’âme: Textura contrapuntística,
frase descendent (derivada de Ha je le vis),que acaba amb el
semitò fa-mi, que és una figura retòrica per expressar dolor, pena,
mort. (El conegut madrigal Lasciatemi morire de Monteverdi n’és un bon exemple.)
qu’il rendit l’âme:
Últims compassos de la cançó, textura homofònica sobre un ritme regular de
negres que subratlla les últimes paraules, deixant caure tot el pes de l’accent
en la “â” d’ànima.
Mieczysław Weinberg (1919-1996)
va ser un pianista i compositor soviètic jueu d'origen polonès. Des de 1939 va
viure a la Unió Soviètica i a Rússia. Va perdre la majoria de la seva família a
l'Holocaust. Va ser una de les figures creatives més prolífiques i inventives
del segle xx.
El 1933 va ingressar al Conservatori de Varsòvia, on hi va
estar des dels dotze anys fins a graduar-se el 1939. La precocitat del jove
intèrpret i les necessitats econòmiques familiars van fer que molt aviat
intervingués en nombroses actuacons públiques, tant en cabarets, cafès i restaurants, així com abordant repertoris més exigents.
La gran majoria de les obres de piano de Weinberg daten
de la primera meitat de la seva vida compositiva i, per tant, ens parlen molt
del seu camí cap a la maduresa i la individualitat. L’Op.1 del seu extensíssim
catàleg, és la Cançó de Bressol per a piano, composta el 1935, quan
Weinberg tenia 16 anys.
Berceuse, Op.1 (1935) Mieczysław Weinberg
L'1 de setembre de 1939 l'exèrcit nazi envaeix Polònia.
Era evident que la jove família jueva no es mantindria segura en una Polònia
ocupada pels nazis. El jove de dinou anys, Mieczysław Weinberg, va renunciar a
les esperances d'una carrera pianística i amb la seva germana varen fugir a peu
de Varsòvia per dirigir-se cap a l'est per buscar el santuari a la Unió
Soviètica en direcció a Minsk, a Bielorússia. La seva germana va abandonar al
cap d'unes hores, pel que sembla per culpa de les sabates que li van ferir els
peus en caminar i va tornar cap a casa; Mieczysław va continuar tot sol.
Aquesta va ser la darrera vegada que el pianista va veure qualsevol membre de
la seva família.
Els seus pares i la seva germana van ser enviats al
gueto de Łódź i, des d'allà, al camp de concentració de Trawniki. Van ser
assassinats, juntament amb milers d'altres jueus, el novembre de 1943. No va
ser fins al cap de vint anys que el compositor va saber el destí de la seva
família.
Després d'un ardu viatge de dues setmanes a través d'un
territori ple de conflictes, Weinberg va arribar a la frontera amb
Bielorússia i va esperar amb molts altres l'ordre que permetria l'entrada dels
refugiats. Una vegada que se li va concedir l'entrada, el nom de Weinberg va
ser alterat per un impacient guardià de frontera, que no va voler entendre el
nom de "Mieczysław" i va optar pel de "Moisey", que sonava
més jueu. Weinberg va dir: «no oblidaré mai les mares amb nens a la
frontera, que abraçaven les cames dels soldats duaners soviètics a cavall i els
hi demanaven que els deixessin passar al costat soviètic, perquè els nazis eren
a un costat, i els soldats soviètics eren a l'altre». Tot i que va
aconseguir evitar la mort en un camp de concentració, de sobte es va trobar
sense família ni amics, ni refugi ni recursos.
Weinberg va rebre a Minsk garanties de tots els drets
de refugiat. A Minsk va trobar refugi, menjar, amics, estudis i l'oportunitat
de treballar. Gràcies a la seva fràgil salut no va ser seleccionat per al
servei militar i va ser admès i subvencionat al Conservatori de Minsk per
continuar la seva formació musical, centrat ara en la composició, el
contrapunt i la història de la música.
Weinberg va començar a formar-se seriosament com a compositor
amb Vassili Zolotariov (alumne de Rimski-Kórsakov), en el que havia de ser el
seu únic període d'instrucció formal en composició. Weinberg va fer amistat amb
Aleksei Klumov, amb qui va compartir pis i qui el va fer entrar a poc a
poc en un entorn cultural diferent, ensenyant-li a parlar rus i fins i tot fent-li
classes de piano.
Gràcies a Klumov, a Moscou entra en contacte amb
Miaskovski, gran simfonista i pedagog de qui va quedar impressionat i a qui va
mostrar i tocar al piano les seves primeres composicions tres anys més tard
quan ja vivia a Moscou.
Entrar en contacte per primera vegada amb la música de
Xostakóvitx serà una experiència decisiva que li farà exclamar més tard: «Com
anava a imaginar llavors que hi havia un compositor vivint a pocs centenars de
quilòmetres de mi, el nom del qual estava destinat a il·luminar una de les
meves èpoques més complicades i difícils?».
De la seva temporada a Minsk destaca el Segon Quartet
de corda, dedicat a la seva mare i germana, el destí de les quals llavors
ignorava.
Segon Quartet de corda. I. Allegro Mieczysław Weinberg
Els estudis a Minsk van ser breus, ja que l'endemà que
Hitler declarés la guerra a la Unió Soviètica el jove músic es va veure obligat
a un nou trasllat. De fet, la majoria dels músics que no van fugir de Minsk van
ser aniquilats per les forces feixistes. Weinberg no tenia altra opció que
fugir a causa de la seva delicada salut. Sense cap mena de permisos, Weinberg
va aconseguir reeixir en la fugida gràcies a l'ajuda de Klumov.
El 28 de juny de 1941 els alemanys van ocupar Minsk
A primera hora del matí del 22 de juny de 1941, va agafar
un tren per fer més de 4.000 km en un viatge caòtic d'uns quinze dies, via
Moscou, però va acabar a Taixkent, a l'Uzbekistan, on una gran quantitat de la
intel·ligència artística russa se li va unir pel mateix motiu. Així, de sobte,
Taixkent va esdevenir un centre cultural de primer ordre. Weinberg hi va passar
dos anys de la seva vida, i hi va madurar com a persona i com a compositor.
Per culpa del gran nombre de refugiats, el menjar va
començar a escassejar a Taixkent. Weinberg estava encara sense papers i es va
haver d'espavilar. Va començar acompanyant cantants de l'Òpera Uzbek de
Taixkent, on va fer amistat amb joves compositors, com Iuri Levitin, amb el
qual va mantenir una gran amistat tota la seva vida.
Weinberg coneix al famós actor i director de teatre jueu Solomon
Mikhóels i a la seva filla Natàlia, amb la qual un any després
contraurà matrimoni. Mikhóels també era el cap d'una organització en temps de
guerra anomenat Comitè Antifeixista Jueu. És en aquesta ciutat on, a finals de
1942, Weinberg compon la Primera Simfonia, op. 10, que dedica a
l'Exèrcit Roig com a agraïment a la seva salvació.
Bé per mediació d'Izrail Finkelshteyn, antic assistent de
Xostakóvitx en les seves classes de composició, o bé gràcies a Iuri Levitin,
llavors alumne de Xostakóvitx, o bé gràcies al mateix Mikhóels, la partitura de
l'obra de Weinberg arriba a les mans de Xostakóvitx que va quedar tan
impressionat que va arreglar immediatament l'obtenció del visat que permetrà el
trasllat a Moscou de Weinberg i de la seva esposa.
En una data incerta del 1943, els pares i la germana de
Weinberg moren en l'Holocaust, possiblement en el mateix camp de concentració
de Trawniki, o potser al gueto de Varsòvia. No està clar quan o com va saber
Mieczysław Weinberg la veritat sobre la mort dels seus pares i germana. Se sap
que l'Holocaust va ferir a Weinberg de nombroses maneres, no només perquè li va
robar cruelment la seva família, sinó també perquè, fins als seus darrers dies,
es va plantejar la qüestió de per què va ser ell qui va sobreviure i com es podia
justificar.
Un altre èxit d'aquest període és el cicle de Cançons
infantils, op.13, on els textos jueus i el seu contingut tràgic van de la
mà d'elements de l'idioma klezmer, utilitzant-los per transmetre pathos i
indignació moral.
I. Introduction Cançons infantils, op.13 Mieczysław Weinberg
V. A la muntanya verda Cançons infantils, op.13 Mieczysław Weinberg
Un segon conjunt de Cançons jueves, op. 17, ara
explícitament titulat, data poc després del seu trasllat a Moscou. Ambdues
col·leccions gairebé amb tota seguretat van inspirar a Xostakóvitx a compondre
el seu propi cicle De la poesia folklòrica jueva pocs anys després,
moment en què el context de l'antisemitisme a Rússia va prestar a aquests
projectes una nova ressonància cultural.
V.Tife griber, royte leym
Cançons jueves, op. 17
Mieczysław Weinberg
Després de dos anys de residència a Taixkent, l'arribada
de Weinberg l'octubre de 1943 a Moscou, on transcorrerà la resta de la seva
vida, constitueix el punt de partida de la seva amistat amb Dmitri Xostakóvitx.
Una amistat indestructible que arribarà fins a la mort d'aquest el 1975 i que
es traduirà en una admiració artística recíproca i sense fissures. «Encara que
no hagi rebut ni una lliçó d'ell, em considero el seu alumne, la seva carn i la
seva sang», confessarà Weinberg respecte al magisteri de Xostakóvitx.
Xostakóvitx i Weinberg
Weinberg sempre es va sentir estranger a la Unió
Soviètica. Tot i que la comunitat musical local se’l va "apropiat" una
mica, ell es va considerar sempre polonès. Altres companys van prendre la
decisió de fugir cap a l'Oest. Weinberg va subestimar un aspecte important:
l'antisemitisme inherent al règim soviètic. A més, fins a la seva mort, va
parlar rus amb un fort accent polonès, fet que va ser un altre motiu pel qual
no va ser gaire considerat pels buròcrates en el món de la música i del partit
comunista a la Unió Soviètica.
Weinberg va trobar en la figura de Xostakóvitx, només
tretze anys més gran que ell, a un confident a qui poder ensenyar i amb qui
poder discutir cadascuna de les seves noves composicions, a un veritable
mestre espiritual, i a un amic lleial i desinteressat que el va protegir,
fins i tot amb risc de la seva vida, durant les sagnants purgues antisemites
de la postguerra.
La relació amb Xostakóvitx es va fundar sobretot en la
creació musical. A Moscou, Weinberg no tenia cap possibilitat de presentar-se
com a pianista de concerts, tot i que va participar en diverses estrenes de les
seves obres de cambra. Possiblement, la seva salut, una mica fràgil, el va
restringir: patia tuberculosi de la columna vertebral, que li va produir una
inclinació corporal que es va fer més acusada amb l'edat. Tot i això, les seves
habilitats al piano eren d'un nivell de professional.
Weinberg es va instal·lar a Moscou en un moment en què
les pressions ideològiques sobre els compositors soviètics eren relativament
lleugeres a causa de les preocupacions sobrevingudes de la guerra. Ràpidament
va sobresortir com a pianista i com a compositor i entre 1943 i 1948 va produir
una successió notable d'obres mestres de cambra. Una il·lustració del seu
ascens són els quatre quartets d'aquest període. Els seus horitzons en expansió
s'expressen en la seva forma exterior: el núm. 3 consta de tres moviments, el núm.
4 de quatre, el núm. 5 de cinc i el núm. 6 de sis.
I.Presto (Quartet de corda núm.3) Mieczysław Weinberg
I. Allegro comodo (Quartet de corda núm.4) Mieczysław Weinberg
I. Melodia, Andante sostenuto (Quartet de corda núm.5) Mieczysław Weinberg
I. Allegro semplice (Quartet de corda núm.6) Mieczysław Weinberg
Aquests anys, l’obra de Weinberg augmenta progressivament
la seva concentració, originalitat i independència de les formes heretades, de
manera que el Quintet per a piano i la Sonata per a clarinet,
assoleixen aquesta primera maduresa. Totes aquestes ja són obres extravertides
i segures, capaces d'ocupar els programes de concerts al costat de Xostakóvitx
o qualsevol altre compositor de mitjan segle XX.
Piano Quintet, Op.18 (1944) I. Moderato con moto Mieczysław Weinberg
Sonata per a Clarinet i Piano, Op.28
(1945) Allegro Mieczysław Weinberg
Un cop obtinguda la victòria el 1945, el clima social i
cultural a la Unió Soviètica va canviar. Durant la guerra, el Partit tenia
altres prioritats que supervisar la producció artística i la intel·ligència
artística va adoptar voluntàriament l'imperatiu de la solidaritat patriòtica.
En l'època de la postguerra, la sospita intensa d'Occident es va apoderar de
Stalin i els seus col·laboradors a tots els nivells, tant a les ciències com en
les arts. Tot i que els compositors ho van patir més tard que els escriptors o
els cineastes, els signes eren evidents fins a l'Assemblea de Compositors de
l'octubre de 1946.
És a partir d'aquest punt que Weinberg, en comú amb els
seus companys, va augmentar l'èmfasi en els llenguatges populars, amb melodies
i estructures més clares i fàcils. Tot i això, algunes de les seves obres eren considerades
massa difícils a les orelles del govern, i, fins i tot la seva Simfonia núm.
2, escrita el 1946 (classificada com a neoclàssica), no es va estrenar fins
el 1964.
Simfonia núm.2, Op.30 Mieczysław Weinberg
Les seves cançons van continuar desenvolupant-se en les
línies establertes, però l’elecció del text eren una mica per quedar bé amb
Stalin, com els Quatre romanços sobre versos de poetes soviètics (1947)
A banda de la Sinfonietta núm.1 i la Raposòdia
moldava, que es troben entre les seves obres més modernes, gairebé totes
aquestes composicions fan una impressió de prudència, molt allunyada de l'audàcia
de la seva primera etapa de Moscou. I els motius no són difícils de comprendre.
Sinfonietta núm.1 Op.41(1948) Mieczysław Weinberg
Raposòdia moldava Op.47 (1949) Mieczysław Weinberg
Sembla que Weinberg va respondre directament a la Reunió
dels Compositors de 1946, que exhortaven a utilitzar tonalitats més populars i
que eren els primers signes de futures instruccions més draconianes. Del Quartet
núm.6 (1946) al Quartet núm.7 (1957), la seva producció continuada
de sonates per a violí i piano és equilibrada amb concerts i obres per a
orquestra.
Sonata Núm.3 op.37 per a violin i piano (1947) Mieczysław Weinberg
Concertino Opus 42 per a violí i orquestra de corda (1948) Mieczysław Weinberg
Concert Opus 43 per a violoncel i orquestra (1948) Mieczysław Weinberg
Melodies poloneses Opus 47 per a orquestra (1949) Mieczysław Weinberg
El 13 de gener de 1948 el sogre de Weinberg, el conegut
actor i director de teatre Solomon Mikhóels, era assassinat als carrers de
Minsk per funcionaris dels serveis secrets soviètics. “Per donar a
l'assassinat l'aparença d'un accident, un camió pesat va passar per sobre del
cadàver, que va ser traslladat a Moscou, on va ser inhumat amb tots els honors”,
escriu Krzysztof Meyer. La veritat és
que va ser assassinat per ordres del mateix Stalin.
La mort de Mikhóels va ser al començament d'un any
turbulent. El control oficial sobre la música havia estat relaxat durant els
anys de la guerra, però el 1948, el cercle proper de Stalin va decidir que ja
era hora d'aplicar més mà dura. La Unió de Compositors es va animar a llançar
investigacions sobre acusacions de "formalisme" a la música dels
principals compositors soviètics, inclosos Xostakóvitx i Prokófiev.
El 1938 pocs coneixien a Occident que Lina, dona de
Prokofiev i filla del català Joan Codina, havia estat arrestada, acusada
d'espionatge i retinguda a Sibèria, juntament amb dos fills del compositor. A
partir d'aquell moment, el règim no li va permetre sortir a l'estranger.
D'aquesta manera, el mundialment famós Serguei Prokofiev va haver d'accedir a
convertir-se en propagandista oficial dels “indubtables avantatges de la
cultura musical soviètica”, component obres com les cantates Aleksandr
Nevski, Op.78 (1938-39) i Zdrávitsa, Op. 85 (1939), una Oda a
Stalin, amb motiu del seu 60 aniversari, l'òpera Semion Kotko, Op.81
(1939), dedicada al tema de la guerra civil a Ucraïna, etc.
Oda a Stalin Sergei Prokófiev
Xostakòvitx va ser el símbol i l'estendard de la
cultura musical russa fins al dia de la seva mort, el dia 9 d'agost de 1975. Va sobreviure als temps més foscos de la
història de l'URSS, aguantant fortes crítiques els anys 1936 i 1948, i altres
més moderades desencadenades per la seva Simfonia número 10 (1954), i
per la seva Simfonia número 13 (1962). Aquesta última va ser criticada
pel seu caràcter obertament “decadent”, arribant-se a editar nou anys després
de la seva estrena a Moscou. L'òpera Lady Macbeth, es va estrenar amb
notable èxit el gener de 1934 i qualificada pels mateixos censors del Partit
com una obra mestra. Però, Stalin va assistir com a espectador a tan
comentada òpera el desembre de 1934 i al cap de pocs dies van aparèixer
furibundes crítiques contra Xostakóvitx. Totes les seves obres van ser
retirades dels escenaris soviètics durant molts mesos.
Lady Macbeth
Dmitri Xostakòvitx
El ministre
de cultura, Andrei Jdànov, un home despietat i cegat per l'ideari estalinista,
va dirigir les actuacions, assistit pel nou cap de la Unió de Compositors,
Tíkhon Khrénnikov. Jdànov va ser contundent a l'hora de netejar l'art de
qualsevol influència occidental i frenar-lo perquè s'adaptés a propòsits
propagandístics, ordenant que les obres literàries, visuals i musicals fossin
simples, alegres i comprensibles per a qualsevol, fins i tot el destinatari més
primitiu; es tractava de glorificar la nova política del partit i del “Gran
líder” Stalin.
Assemblea General de Compositors Soviètics, 17 de febrer de 1948. Fragments del discurs d’Andrei Jdànov
"En la música de la majoria dels compositors
soviètics s'observa un excés d'èmfasi en les formes instrumentals purament
abstractes, no característiques del moviment clàssic rus en la música, i una
manca d'interès per la música programada sobre temes concrets de la vida
soviètica. Es presta una atenció exagerada a la música de cambra escrita per
a un grapat de coneixedors, tot ignorant formes de consum massiu com
l'òpera."
"L'art musical del poble i, sobretot, les cançons
populars russes no van ser afavorits pels esmentats compositors. Quan de tant
en tant es giraven cap a melodies folklòriques les arranjaven d'una manera
decadent i complexa aliena a l'art popular (com a la Tercera Simfoniasobre
Temes espanyols de Popov, i en alguns arranjaments de cançons populars
russes de Prokofiev)."
"La direcció formalista antidemocràtica de la
música soviètica està estretament relacionada amb la música decadent burgesa
de l'Occident contemporani i la música modernista de la Rússia
prerevolucionària."
Xostakóvitx va ser objecte de preguntes humiliants sobre
les seves reals aliances socialistes i se'l va obligar a demanar disculpes per
les seves suposades desviacions formalistes. El tractament de Weinberg va ser
relativament lleuger, ja que la seva música de colors jueus era lloada com a
indicador de "la brillant i lliure vida laboral del poble jueu a la
terra del socialisme". Tot i això, se'l va advertir, com ara quan el
crític Grigory Bernandt va afirmar que les obres de Weinberg per a nens "adoctrinen
els alumnes amb una idea pervertida de la sonoritat del piano". Weinberg
ho tenia tot per a ser marginat, no només era un estranger i jueu, sinó que
també portava l'estigma letal d'haver adquirit els parents equivocats.
Al congrés d'octubre de 1946 de la Unió de Compositors de
l'URSS, Mieczysław Weinberg ja havia sigut criticat per «una preocupació
excessiva per la forma a costa de les idees melòdiques». El compositor va
reconèixer amb humilitat les noves resolucions. El 1948, es van anunciar altres
resolucions del partit, que regulaven estrictament les condicions de creació de
música nova i condemnaven els esforços "formalistes" (el terme
"formalisme" es va aplicar de fet per descriure qualsevol expressió
de singularitat artística). Fins i tot els compositors van rebre la instrucció
de denunciar els seus companys, difondre acusacions, intrigues i mentides.
L'any 1953 va començar l'inici d'una de les majors
provocacions polítiques antisemites de la història de l'URSS. El seu objectiu
principal era imposar un clima de terror generalitzat i purgues posteriors
(similars a les purgues estalinistes de 1936-38). Ja el 1948, Stalin va
organitzar una campanya d'odi dirigida als ambients jueus sota la disfressa de
«combatre el cosmopolitisme i les influències occidentals». El dictador,
temorós per les conseqüències de la creació de l'estat d'Israel, va organitzar
campanyes de propaganda per incentivar la lluita contra el sionisme.
El compositor mai va deixar de treballar. Va ser en
aquell moment quan va escriure una versió de Rapsòdia moldava per a violí i
orquestra.
Rapsòdia moldava per a violí i orquestra Op.47, núm3 (1949) Mieczysław Weinberg
El diari polític soviètic Pravda va informar el públic
sobre el suposat complot dels metges, anunciant que nombrosos metges tenien
previst matar els líders soviètics més destacats diagnosticant-los erròniament
i aplicant un tractament erroni. Atès que el cosí de Solomon, Miron Vovsi, era
a la llarga llista de sospitosos, la família de l'esposa de Weinberg vivia en
por permanent, a l'espera de les detencions. Amb el clima cultural del Gran
Terror, Weinberg i la seva família estaven en una situació de perill. Al mateix
temps, per ordre de Stalin, també es va engegar una campanya «anticosmopolita»
que tindrà en el punt de mira a la intel·lectualitat jueva. La policia secreta
va començar a seguir els seus moviments i a anotar les seves cites. Aquesta
vigilància va continuar durant cinc anys!
La nit del 6 de febrer de 1953, David Óistrakh va
interpretar la seva Rapsòdia moldava a la sala Txaikovski del
Conservatori de Moscou. La peça va rebre una acollida entusiasta i el
compositor va tornar a casa amb la família i els amics per celebrar el seu
èxit. Aquella nit, dos oficials van trucar a la porta i van entrar a casa seva
amb un mandat per arrestar-lo. Weinberg era detingut, interrogat i empresonat a
la presó de Lubianka i Butyrkasota durant onze setmanes per la delirant i
absurda acusació d'activitats sionistes, per la participació en una trama per
establir una república jueva a Crimea i per practicar un "Nacionalisme
burgès jueu", suposadament retratat a la Sinfonietta núm.1. Segons
apunta, amb ironia, Lemaire: «Gendre de Solomon Mikhóels i nebot polític del
cardiòleg Miron Vovsi, metge de l'Exèrcit Roig i principal acusat durant la
conjura de les bates blanques, aquest home modest entre tots no podia ser més
que culpable».
Xostakóvitx acudeix en la seva ajuda i accepta tenir cura
de la seva filla en cas que la seva dona també sigui arrestada. Escriu
directament a Lavrenti Béria, membre de l’Oficina Política del Comitè Central
del Partit Comunista de la Unió Soviètica, cap de l'aparell de la policia
secreta (NKVD), un dels principals executors dels crims estalinistes,
directament responsable de l'assassinat d'oficials polonesos a la Massacre de
Katin. Xostakóvitx va escriure, entre altres coses, que apostava per
l'honestedat de Weinberg i el considerava un compositor molt talentós i
prometedor. També va esmentar els problemes de salut del compositor.
Només la mort de Stalin el 5 de març de 1953 farà
possible l'excarceració de Weinberg. Els esdeveniments van ser molt ràpids. El
17 de març, els homes que custodiaven les filles de Mikhóels van desaparèixer
de la casa on vivien els Weinberg, al començament d'abril, els metges acusats
de formar part del complot van ser alliberats de la seva custòdia i el 25
d'abril Mieczysław Weinberg va recuperar la seva llibertat. Es diu que va ser
gràcies a la intervenció de Xostakóvitx, però també és possible que la decisió
de deixar anar el compositor fos un efecte directe de la mort de Stalin. I així
va començar el període de "desglaç" a l'URSS. Amb la mort de Stalin,
molts compositors van recuperar plenament la seva autoconfiança. Les
tribulacions de Weinberg no havien acabat, però, i el seu següent calvari va
ser també un resultat directe dels mateixos comandaments de Stalin.
Weinberg va ser un home diferent després dels
esdeveniments tan dramàtics. Després de saber la pèrdua la seva família propera
a l'Holocaust, es va esforçar per commemorar-los i representar el mal del
feixisme a través de la seva música. El seu greu tractament a les mans de les
autoritats soviètiques semblava no haver disminuït el seu entusiasme pel país;
de fet, seguia emfatitzant per tot el que els hi devia, i en especial a
l'Exèrcit Roig: la seva vida. Mai va retreure el seu empresonament i la seva
actitud envers les classes dirigents sempre va ser d'indiferència (tot i amb
una part de les obres dedicades a l'elogi i a la felicitació de la nació
soviètica, incloses l'òpera La Passatgera (1967-68).
A principis dels anys seixanta, Xostakóvitx va animar
Weinberg a escriure una òpera i el va posar en contacte amb un dramaturg,
Aleksandr Medvédev. En aquest moment fèrtil, la novel·la Pasażerka (La passatgera) de l'escriptora polonesa Zofia Posmysz va aparèixer a la
publicació soviètica Stralny Literatura. El compositor va passar dos anys
escrivint La passatgera i va considerar aquesta òpera el seu màxim èxit
artístic. De fet, mai ningú no havia escrit una òpera dedicada a un camp de
concentració i extermini massiu. Per la seva espectacularitat i didactisme, el
gènere operístic es va convertir en un dels preferits tant del públic com de la
nova classe política de l’URSS.
L'òpera s'estableix en dos nivells: el nivell superior
representa la coberta d'un transatlàntic després de la Segona Guerra Mundial on
una parella alemanya, Liese i Walter (un diplomàtic d'Alemanya Occidental de
camí amb la seva nova dona a un nou lloc diplomàtic), estan navegant cap al
Brasil. La dona, Liese, creu reconèixer una dona polonesa a bord, la Marta, com
a antiga reclusa del camp de concentració d'Auschwitz on ella, desconeguda pel
seu marit, era guàrdia del camp. El segon nivell inferior es desenvolupa sota
la coberta del transatlàntic, que representa el camp de concentració. L'òpera
és una interacció entre els dos nivells.
La Passatgera, Op.97 Obertura Mieczysław Weinberg
Els anys seixanta van portar Weinberg a la tan esperada
aclamació artística. Després de la mort de Prokófiev, les notícies sobre
Weinberg com el compositor soviètic més destacat, tret de Xostakóvitx, van
arribar fins a Polònia. Les seves peces eren cada cop més populars entre els artistes
soviètics més importants com David Óistrakh,
Mstislav Rostropóvitx i el Quartet Borodin.
Concert per a violoncel op. 43 IV. Allegro (M. Rostropóvitx) Mieczysław Weinberg
Quartet núm.8 Op.66 (Quartet Borodin) Mieczysław Weinberg
El 1966, Weinberg, que gairebé mai va marxar de Moscou,
va viatjar a la ciutat natal de Varsòvia per primera vegada des de l'esclat de
la Segona Guerra Mundial, per participar en el Festival Internacional de Música
Contemporània "Tardor de Varsòvia". No va ser, però, una estada
d'èxit. Primerament, la Varsòvia que recordava d'abans de la guerra,
pràcticament havia desaparegut, cosa que va arribar a Weinberg com un gran xoc.
En segon lloc, la dècada de 1960 va ser una època d'experiments
avantguardistes, sonors i formals, i la música de Weinberg, que, al capdavall,
era força tradicional i que utilitzava mitjans musicals convencionals, no
s'ajustava al corrent principal. No és d'estranyar llavors que la música de
Weinberg al festival de Varsòvia no fos gaire apreciada.
Als anys seixanta, Weinberg es van divorciar de Natalya i
es va casar amb la jove Olga Rakhalskaia, a qui havia conegut com a companya de
classe de la seva filla.
Els anys que van seguir a la desaparició de Stalin van
ser una etapa de desbordant activitat en la carrera del músic per més que el
reconeixement oficial cap a la seva obra fos gairebé inexistent. Des de 1953 i
la seva mort el 1996, amb el passat carregat de morts, Weinberg toca tots els
gèneres i la seva música es desgrana de manera plural, com si volgués compondre
per cicles: ara, simfonies; ara, quartets; tardanament, òperes. Es veu obligat
a viure de música de pel·lícules, se'l menysprea, se l'aparta, no se l'aprecia
i se l'ignora. I, reduït al no-res, és lliure. És lliure fins a cert punt. Com
pot s'informa del que es fa fora, de l'avantguarda. I, prolífic i gran artista,
compon una obra darrera l'altra. El 1975, Dmitri Xostakóvitx va morir, no només
era un dels amics més propers de Weinberg, sinó també el seu professor més
significatiu. Ben aviat, altres persones importants van abandonar la vida de
Weinberg, una darrere l'altra.
Symphony No. 12 Op. 114 (In memoriam D. Shostakovich, 1975-76) Mieczysław Weinberg
De temperament reservat, tan aliè al conservadorisme
acadèmic com al modernisme abraçat per la jove generació, i absolutament
reticent a l’auto propaganda, les avinences polítiques o l'ànsia de fama,
Weinberg va ser menyspreat durant massa anys per un règim que només va veure en
ell a un músic semisoviètic (d'origen polonès i ètnia jueva, que parlava rus
amb un fort accent estranger i ni tan sols pertanyia al Partit Comunista) al
qual va considerar indigne d'ocupar el menor càrrec acadèmic o tan sols figurar
entre la nòmina de 28 compositors censats en el llibre oficial de Compositors Soviètics.
Ni tan sols el tribut pagat amb la composició d'algunes obres d'exaltació
patriòtica, peatge obligat per a l'obtenció d'algun premi oficial -com la Simfonia
núm.11 Festiva (1969-1970), en el centenari de Lenin, o la Simfonia
núm.15Crec en aquesta terra (1977), dedicada als 60 anys de la
Revolució-, modificaria sensiblement les coses.
Excel·lent pianista, Weinberg va participar en concerts i
enregistraments discogràfics, com el seu Quintet amb piano al costat del
Quartet Borodin.
Quintet amb piano, Op.18 (Quartet Borodin amb Weinberg al piano) Mieczysław Weinberg
A la dècada de 1980, el compositor va rebre diversos
premis: se li va concedir el títol d'Artista de la gent de Rússia i va rebre el
Premi Nacional de l'URSS. Tot i això, començava a sentir-se sol. Amb l'aparició
de la perestroika, la seva música va ser cada vegada menys apreciada per
el públic que anhelava novetat artística, com va ser el cas durant les primeres
edicions del Festival Tardor de Varsòvia. A mitjan anys vuitanta, Weinberg va
decidir tornar al seu primer nom polonès (mentre que a l'URSS va utilitzar
oficialment el nom de Moisey).
El 26 de desembre de 1991 la Unió Soviètica es dissol
formalment, un esdeveniment notòriament descrit per Vladímir Putin el 2005 com
"la catàstrofe geopolítica més gran del segle XX". Aquest fet
precipita un col·lapse de la infraestructura -sobretot en les arts, l'educació
i la salut- que priva a Weinberg de tot suport quan més ho necessita. Pateix
des de fa molt temps de la malaltia de Crohn, una malaltia degenerativa del
tracte gastrointestinal, i està mig invàlid per una fallida operació de maluc
després d'un accident l'any 1992, passant els seus últims anys en llit,
depenent de medicaments portats d'Occident i sense poder guanyar diners
d'actuacions o encàrrecs.
El 1993, amb prou feines uns mesos abans de morir, va fer
una cerimònia tranquil·la per convertir-se a la fe cristiana ortodoxa. No podia
comprar els medicaments correctes per al seu tractament i només rebia ajudes
puntuals de músics amics. Ni la Unió de Compositors ni el govern no el van
ajudar. Weinberg, que tot just va poder sortir del domicili familiar durant els
seus últims tres anys de vida, moriria el 26 de febrer de 1996, a conseqüència
d'una arterioesclerosi generalitzada segons el certificat de defunció.
Si Weinberg va ser el més destacat simfonista de l'era
soviètica posterior a Xostakóvitx, el seu catàleg camerístic i, en particular,
el seu formidable cicle de quartets de corda, fan d'ell un compositor de
coneixement obligat. Escalonats al llarg de mig segle, els 17 quartets de
Weinberg mereixen ocupar un lloc privilegiat al costat dels 15 del seu
il·lustre amic i protector Xostakóvitx.
Parafrasejant les paraules del seu amic, els més
memorables quartets del polonès estan fets de sang -la que s'agita furiosa en
aquests brutals i enfervorits scherzos- i també de llàgrimes -les que semblen
vessar entre les atmosferes opressives i desconsolades dels seus moviments
lents-.
Quartet de corda No. 5, Op. 27 III. Scherzo. Allegro molto Mieczysław Weinberg
Quartet de corda No. 8, Op. 66 Adagio Mieczysław Weinberg
Entre els projectes més significatius dels darrers anys de Weinberg hi ha una trilogia simfònica que va rebre el títol col·lectiu Al llindar de la guerra -que reflectia els traumes de la Unió Soviètica (i indirectament de Polònia), durant la Gran Guerra Patriòtica de 1940-1945.
Acabem amb la Simfonia núm.18, Op.138, composta el
1986 en memòria de les víctimes de la Segona Guerra Mundial, i que porta el
sobrenom "Guerra: no hi ha
cap paraula més cruel."
I. Adagio. Allegro II. Va ser enterrat a la Terra III. La meva benvolguda baia, no saps el dolor que hi ha
al meu cor IV. Guerra: no hi ha cap paraula més cruel Simfonia núm.18 Op.138 Mieczysław Weinberg
El text d’aquesta entrada és de l’articleMieczysław Weinberg de Viquipèdia que podeu
visitar en aquest enllaç. Val la pena, ja que explica moltes
més coses: llegat, reconeixement, relació amb Xostakóvitx, relació amb
Britten, anàlisi de la seva obra (simfonies, quartets, òperes...). Excel·lent
article!
Florence Beatrice Smith
va néixer el 9 d'abril de 1887 a Little Rock, Arkansas, en una família de raça
mixta. Malgrat els problemes racials de l'època, la seva família era molt
respectada dins de la seva comunitat. El seu pare era dentista i la seva mare
era professora de música que va guiar la formació musical primerenca de
Florència. Va tenir la seva primera actuació de piano als quatre anys i va
publicar la seva primera composició als 11 anys.
Quan
tenia 14 anys, Florence estava inscrita al Conservatori de Música de Nova
Anglaterra amb una especialitat en piano i orgue. Inicialment, per evitar els
prejudicis que la gent tenia cap als afroamericans en aquell moment, es va fer
passar per mexicana. Va poder estudiar composició i contrapunt i es va graduar
l'any 1906 amb honors i un diploma d'artista en orgue i un certificat
d'ensenyament.
Toccata de la Suite per a Orgue Florence Price
El
1912, es va casar amb Thomas J. Price, un advocat, i van viure a Little
Rock. Després d'una sèrie d'incidents racials a Little Rock,
especialment un linxamentel 1927, la família es va traslladar a Chicago. La seva mudança forma part d'un patró més
ampli de migració negra d'antics esclaus que es van traslladar a ciutats del
nord en un intent d'escapar de l'assalt genocida contra les seves vides i la
seva dignitat humana a gran part del sud. Chicago es va fer especialment
coneguda com a centre per a la vida negra i el pensament negre, i va tenir el
seu propi Chicago Black Renaissance comparable en molts aspectes al més conegut
Harlem Renaissance. Allà, Florence Price va començar un nou i satisfactori
període en la seva carrera compositiva. Va estudiar composició, orquestració i
orgue amb els principals professors de la ciutat i va publicar quatre peces per
a piano el 1928.
Meditation Florence Price
Una qüestió que encara s'ha d'abordar és l'aparentment
sobtat esclat creatiu que va experimentar cap a mitjans de 1929. La seva
producció compositiva i la individualitat del seu estil compositiu van
augmentar de manera espectacular. Més que qualsevol cosa que els havia
precedit, les composicions que van començar a fluir lliurement de la seva
imaginació musical en aquell moment van manifestar el seu impuls implacable per
compondre les seves experiències, amb imaginació, habilitat i un talent per a
la síntesi d'estils conreats i vernacles que normalment ocupaven regnes separats.
Andante Con Espressione forma part d'aquella primera efusió del geni creatiu madur de Price. Els
subtils contrastos i contrapesos entre les seves dues seccions principals revelen
el do de la compositora per crear formes molt variades però cohesionades.
Andante Con Espressione Florence Price
El Quartet núm.1 en mi Major també és una obra
primerenca de 1929. Formalment i harmònicament mostra la influència de Dvorak i
altres compositors romàntics tardans, però les seves melodies, per exemple en l’Andante
moderato, porten el distintiu segell pentatònic de la tradició espiritual
afroamericana.
String Quartet No. 1 in G Major Florence Price
Les dificultats financeres van portar a un divorci el
1931, i Florence es va convertir en mare soltera de les seves dues filles. Per
arribar a final de mes, va treballar com a organista per a projeccions de
pel·lícules mudes i va compondre cançons per a anuncis de ràdio amb un
pseudònim. Durant aquest temps, Price va viure amb amics i finalment es va
mudar amb la seva alumna i amiga, Margaret Bonds, també pianista i
compositora afroamericana.
Spiritual Suite Margaret Bonds
Com a compositora molt familiaritzada amb els grans del Renaixement de Harlem i educada en composició occidental a Juilliard,
Margaret Bonds uneix aquests elements del seu bagatge a Troubled Water
(1967). La peça es basa en la forma de la sonata clàssica i utilitza
l'espiritual Wade in the Water per al tema principal.
Troubled Water Margaret Bonds
Aquesta amistat va connectar Price amb l'escriptor
Langston Hughes i la contralt Marian Anderson, ambdues figures
destacades del món de l'art que van ajudar a l'èxit futur de Price com a
compositora. Langston Hughes va ser un poeta, novel·lista, dramaturg i
editorialista estatunidenc implicat en el moviment cultural anomenat Renaixement de Harlem
que va sacsejar Harlem en els anys 1920. Sobre poemes de Hughes, Price va
compondre unes quantes cançons.
My Dreams Florence Price / Langston Hughes
Judgement Day Florence Price / Langston Hughes
Hold Fast to Dreams Florence Price / Langston Hughes
At the Feet o' Jesus Florence Price / Langston Hughes
Una cançó que es mereix un comentari a part és Monòleg
per a la classe treballadora, ja que reflecteix l’essència del pensament polític del moviment Harlem Renaissance. Com diu John
Michael Cooper “Monòlegper a la classe obrerade Price, sens
dubte, (és) la declaració musical més pronunciada de les seves simpaties
polítiques”
“La composició aquí presentada es basa en un poema
d'altra banda desconegut de Langston Hughes. L'autògraf mostra que Price va
compondre la música l'octubre de 1941, i en algun moment el va col·locar
en una carpeta amb una etiqueta de títol mecanografiat, cosa que suggereix que
la cançó tenia més significat per a ella que la majoria de les seves obres, que
no en tenien. Però mai va publicar el Monòleg, i de fet Hughes mai va publicar
el poema d'aquesta forma, probablement perquè uns dos mesos després de la seva
composició, l'Imperi del Japó va bombardejar la base naval dels EUA a Pearl
Harbor, Hawaii; i després de l'entrada dels Estats Units a la Segona Guerra
Mundial (11 de desembre de 1941) Hughes va reescriure el seu text com a reforç
de la moral per al públic nord-americà en temps de guerra.
Però el que va
inspirar la música de Price va ser una emergència nacional diferent, la de les
persistents privacions econòmiques i les dificultats familiars de la Gran
Depressió, així com l'admonició de Hughes per l'apatia dels rics cap a la difícil
situació dels “pobres i aturats” i les sonades exhortacions del poeta a
la classe obrera perquè prengui coratge en el coneixement que ells, units,
podrien aixecar la seva càrrega, destruir els seus problemes i “fer del meu
país un bona terra per a mi i per a tu”, a "però quan m'uneixi amb
el meu veí farem tot aquest món nou" - i sembla que musicalment va predir
el triomf de la classe obrera en la fanfàrria de trompeta als últims compassos.
Aquestes i altres característiques musicals fan del Monòlegper a la
classe obrera de Price, sens dubte, la declaració musical més pronunciada
de les seves simpaties polítiques, així com una addició notable a la
considerable llista de les seves obres que sintetitzen els idiomes de la música
de concert i els estils vernacles negres.”
John Michael Cooper
Monologue for the Working C Florence Price/ Langston Hughes
Hi ha un nou vent que bufa Down on Tobacco Road. Hi ha una nova esperança que creix per a ells, amb el nom de Joad. Hi ha una nova veritat que sabrem que aixecarà la nostra gran càrrega. Quan descobrim què pot fer la classe treballadora. S'acosta un nou dia per als pobres i els aturats, cantarem noves cançons des dels nostres cors tan contents. Mentre marxem, estarem fent el tambor de com s'han destruït els nostres problemes quan descobrim què pot fer la classe treballadora. Tot el dia he treballat durant tota la meva vida. Demana un favor al cap . Ell diu que "no ho pot fer". Però quan m'uneixi amb el meu veí farem nou aquest vell món perquè sabem què pot fer la classe treballadora. Així que ajuntem gent que treballa amb les nostres mans. I ajuntem-nos, gent, amb cervells que entenguin. I reunim-nos, gent, arreu d'aquesta terra, i mostrem-los què pot fer la classe treballadora.
Marian Anderson -que el febrer de 1935 cantà
espirituals negres al costat de l'Orfeó Català-, el 1939 li fou prohibit
l'accés a la sala de concerts Constitution Hall de Washington DC per la seva
condició de cantant negra; aquest fet motivà què, com a desgreuge, se li
oferís cantar al Lincoln Memorial, davant 75.000 espectadors. És important destacar
que Anderson va decidir tancar el seu històric concert del Lincoln Memorial,
amb l'arranjament de Florence Price de My soul's been Anchored in de Lord.
My soul's been Anchored in de Lord. Florence Price
Lincoln Memorial, 1939 Marian Anderson
Juntes, Price i Bonds van començar a guanyar-se el reconeixement
nacional per les seves composicions i interpretacions. El 1932, tant Price com
Bonds van presentar composicions per als premis de la Fundació Wanamaker. Price
va guanyar el primer premi amb la seva Simfonia en mi menor, i el tercer
per la seva Sonata per a piano, amb la qual cosa va guanyar 500 dòlars.
Bonds va quedar en primer lloc a la categoria de cançons, amb una cançó
titulada Sea Ghost. L'Orquestra Simfònica de Chicago, dirigida per
Frederick Stock, va estrenar la Simfonia núm.1en mi menor el 15
de juny de 1933, convertint la peça de Price en la primera composició d'una
dona afroamericana que va ser tocada per una orquestra important.
Simfonia núm.1 en mi menor Florence Price
Price va ser incorporada a la Societat Americana de
Compositors, Autors i Editors el 1940 pel seu treball com a compositora. El
1949, va publicar dos dels seus arranjaments espirituals, "I Am Bound
for the Kingdom" i "I'm Workin' on My Buildin'", i
els dedicà a Marian Anderson, que els interpretava regularment.
I Am Bound for the Kingdom Florence Price
I'm Workin' on My Buildin Florence Price
Tot i que la seva formació estigués impregnada de
tradició europea, la música de Price consisteix majoritàriament d'un so i
llenguatge molt americà que deixa constància de les seves arrels del sud.
Piano Suite ("In the Land O' Cotton") Florence Price I. At the Cotton Gin II. Dreaming III. Song Without Words IV. Dance
En The Mississippi River Suite, que Price va
escriure el 1934 i va dedicar al seu mentor Arthur Olaf Anderson, les al·lusions
a l'experiència musical afroamericana són més evident en que d'altres
composicions. Una partitura de gairebé trenta minuts de durada, és una
excel·lent introducció al treball més gran de Price (a més de ser una peça
excel·lent per dret propi). El seu concepte segueix un patró similar al que
es dibuixa a The Moldau de Ma vlast de Bedrich Smetana,
imaginant un vaixell navegant pel poderós riu de nord a sud, i la música que
representa escenes trobades a les seves ribes al llarg del camí.
Mississippi Suite Florence Price
L’encapçalament dels tres moviments que componen la peça
orquestral Ethiopia's Shadow in America, anuncien la intenció narrativa
de l’obra de Price:
Ethiopia's Shadow
in America(1932) Florence Price
I. Introducció i Allegretto: L'arribada del negre a
Amèrica quan els van portar aquí per primera vegada com a esclau.
II. Andante: la seva dimissió i fe.
III. Allegro: La seva adaptació. Una fusió dels seus
impulsos nadius i adquirits.
Essent
una persona molt compromesa amb el cristianisme, freqüentment utilitza la
música de l'església afroamericana com a base pels seus arranjaments. Per
insistència del seu mentor George Whitefield Chadwick, Price comença a
incorporar elements de l'espiritual negre, posant molt èmfasi en el ritme dels
mateixos espirituals de manera que no utilitzava el text d'una forma literal.
Les seves melodies s'inspiren en el blues i les barreja amb tècniques més
tradicionals de la música romàntica europea. Els títols de les següents obres
són prou reveladors.
Fantasie Negre (1929) Florence Price
Dances in the Canebrakes (1953) Florence Price
Sketches in Sepia (1947) Florence Price
Juba (1935) String Quartet in a minor Florence Price
Florence Price va compondre Dances in the Canebrakes
en la seva versió original per a piano el 1953, l'any de la seva mort. Així,
part de la importància de l'obra és que va ser una de les seves últimes
composicions. Posteriorment, un compositor negre de més èxit, William Grant
Still, va orquestrar els tres moviments de la petita suite. Els ritmes
subjacents fàcils d'escoltar de les tres "dances" es van derivar dels
balls d'escenari i de saló de l'època de Scott Joplin i anteriors.
Dances in the Canebrakes (1953) Florence Price / William Grant Still
William Grant Still, sovint considerat el "degà dels compositors afroamericans", va ser el primer de compondre una simfonia
interpretada per una orquestra capdavantera i el primer de tenir una òpera
interpretada per una companyia d'òpera important a Nova York. A causa de la
seva estreta associació i col·laboració amb destacades figures literàries i
culturals afroamericanes, Still es considera part del moviment Harlem
Renaissance.
Price va ser la primera dona compositora afroamericana a
obtenir el reconeixement nacional. Vista com una pionera entre les dones, va
ser celebrada constantment pels seus èxits. Va formar part del grup de
compositors dels anys 30-40 que van ajudar a definir la veu dels Estats Units a
la música clàssica. El seu estil musical representa el seu patrimoni cultural,
però també l'estil romàntic nacional de l'època.
Compost l'any 1943, The Oak és un poema simfònic
que, a diferència de moltes altres obres de Price, és notablement més seriosa
pel seu to i caràcter. En l’obertura, la rica escriptura orquestral de Price
brilla mentre els interludis de vent-fusta van contra les cordes riques i
sonores. The Oak explora una sèrie
d'estats d'ànim i atmosferes diferents, des de misteriosos fins a més
agressius i irritats. L'obra ha estat descrita com un "assaig
orquestral", ja que és exploradora i es comporta d'una manera diferent a
una simfonia o una obertura. Les textures riques i sonores hi són molt
presents, amb l'escriptura de Price per a vent fusta i metall robant el
protagonisme a intervals calculats.
The Oak Florence Price
Contemporània de Florence Price, però amb un plantejament
artístic molt diferent, Ruth
Crawford, també va ser una dona pionera de la composició. A finals de
1929 es traslladà de Chicago a Nova York, on estudia amb Charles Seeger (pare
de Pete Seeger), un gran pensador musical que va ser influent en els cercles
musicals avantguardistes de Nova York als anys 1920-1930, i amb qui Ruth Crawford es va casar
el 1932.
El Piano study in mixed accents (1930) és una
potent obra pianística escrita sense compàs, que travessa tot el teclat amb les dues mans tocant a l'unison, accentuant els grups de semicirxeres que es succeeixen en nombre irregular.
Piano study in mixed accents Ruth Crawford
Una
de les obres més celebrades de Price, especialment atractiva pels arranjadors,
és Adoració. Florence la va escriure el 1951, inicialment com una peça
breu per a orgue destinada a l’ús de l'església, però que s’ha divulgat en altres
versions instrumentals.
Adoració Florence Price
El 3 de juny de 1953, Price va morir d'un ictus a
Chicago, Illinois. Després de la seva mort, gran part del seu treball va quedar
eclipsat a mesura que van sorgir nous estils musicals que s'adaptaven als
gustos canviants de la societat moderna. Part de la seva obra es va perdre,
però a mesura que més compositores afroamericanes i dones han cridat l'atenció
per les seves obres, també ho ha fet Price.
Fem una llambregada a un petit mostratge d’obres de Price,
que comprèn alguns dels diferents gèneres musicals que la compositora va tocar:
per a orgue, per a piano, cant coral, per a veu solista, música simfònica, concertant,
de cambra...
Moon Bridge (1930) Florence Price
Concert per a piano en do menor (1934) Florence Price
Concerto per a violí en D Major: I. Tempo moderato (1939) Florence Price
Negro Folksongs in Counterpoint String Quartet: N.4, Joshua Fit de
Battle of Jericho (1950) Florence Price
Don't You Tell Me No (Entre 1931 i 1934) Florence Price
Piano Quintet in a minor (1936) Florence Price
Concert Overture "Anima et
Fide" (1943) Florence Price
