183.- Artesania musical

 

“No existeix realment l'Art. Només hi ha artistes. Aquests eren en altres temps homes que agafaven terra acolorida i dibuixaven toscament les formes d'un bisó sobre les parets d'una cova; avui, compren els seus colors i tracen cartells per a les estacions del metro. Entre els uns i els altres han fet moltes coses els artistes. No hi ha cap mal a anomenar art totes aquestes activitats, mentre tinguem en compte que aquesta paraula pot significar moltes coses diferents, en èpoques i llocs diversos, i mentre advertim que l'Art, escrita la paraula amb A majúscula, no existeix."

E.H.Gombrich

A partir d'aquí, tots els paràgrafs escrits entre cometes són cites del llibre Music in the Gallant Style de Robert Gjerdingen.

“La visió que tenim avui del compositor —una visió romàntica heretada del segle XIX— no encaixa amb la realitat del segle XVIII. El compositor de música galant, en lloc de ser un artista que lluita sol contra el món, s'assembla més a un pròsper funcionari. Normalment tenia el títol de mestre de capella i dirigia les empreses musicals religioses i seculars d'un aristòcrata. Es preocupava menys pel significat de l'art i més sobre si el seu segon violinista estaria prou sobri per tocar a la missa dominical. El compositor necessàriament treballava en l'aquí i l'ara. Havia d'escriure alguna cosa aquesta setmana per a una propera cerimònia, no obres mestres torturades per a la posteritat.”

“Un compositor de la Cort, en lloc d'expressar els seus profunds sentiments personals perquè tothom els comparteixi,  s’esforçava per tocar els sentiments del seu mecenes. El patró, ja fos un rei, un emperador, una comtessa o una reina, tenia poc o gens interès en les emocions comunes amb el seu lacai musical.” “El compositor barroc va viure la vida d'un artesà musical, d'un artesà que produïa una gran quantitat de música per al seu consum immediat, en gestionava la interpretació i els intèrprets, i n'avaluava la recepció per tal d'estar a la moda del dia.”

El treball dels compositors anteriors al segle XIX no necessàriament significava crear, inventar. El treball del compositor era fer música, complir amb els encàrrecs o en el seu deure per a satisfer les necessitats del patró o mecenes. Per això no calia crear de nou cada vegada, sovint reciclava material propi o n’agafava de prestat. No era gens estrany que un compositor usés  la música d’un altre i l’adaptés segons les seves necessitats del moment. En aquell temps no existia el concepte de propietat intel·lectual; això va venir més tard, a finals del XVIII, amb la representació individualista de la creació artística.

El 1713 el duc Joan Ernest de Saxònia-Weimar, al servei del qual estava Johann Sebastian Bach, va tornar d'un viatge als Països Baixos amb una àmplia col·lecció de música, gran quantitat d'ella música italiana. Entre ella, amb tota probabilitat, hi havia la L'estro armonico, una col·lecció de concerts d'Antonio Vivaldi publicada a Amsterdam el 1711. Bach es va sentir particularment atret per l'esquema del concerto grosso italià, que es caracteritza per l'alternança del tutti o ripieno de l'orquestra amb el concertino dels instruments solistes. Més tard va fer algunes transcripcions d'aquests concerts, amb finalitats d'estudi, adaptant-los per a clavicèmbal. Del Concert per a quatre violins en si menor, RV 580 de Vivaldi, el desè de les dotze composicions de L'estro harmònic, Bach va en fer una adaptació per a quatre clavicèmbals i orquestra de cordes.

Concert per a quatre violins en si menor, RV 580 Antonio Vivaldi

Concerto in A minor BWV 1065 Johann Sebastian Bach

A l'època barroca era bastant habitual que els organistes (especialment el gran JS Bach) transcrivissin música orquestral d'ells mateixos o d'altres compositors al seu instrument. Aquí veiem com Bach va adaptar a l’orgue el Concert en re Grosso Mogul de Vivaldi, originalment per a violí sol i corda.

 

Concerto RV 208 D major Antonio Vivaldi

Organ Concerto BWV 594 Johann Sebastian Bach

Si s’assumeix que el que es demanava al músic barroc era un treball més artesanal que artístic, és compressible pensar que a l’hora de compondre, el músic aprofités materials més o menys tipificats. L’aprenentatge de l’ofici comportava l’adquisició d’un estoc de models prefabricats (Zibaldone), un paquet de coneixements i habilitats que fornien el compositor dels recursos necessaris per a la seva professió. .

La consolidació de la tonalitat al llarg dels segles XVI, XVII i XVIII com un sistema jeràrquic d’ordenació dels sons, estableix unes relacions tonals estereotipades en les cadències: perfecte (V-I), plagal (IV-I) o trencada (V-VI). Potser aquests sistemes cadencials específics no es poden arribar a considerar esquemes de composició per si sols, però si que suscita un grandíssim nombre de coincidències estructurals. 

 

Dances del Terpsichore Michael Praetorius

Sinfonia à Quattro in A Major Johann Stamitz

Aquests models cadencials van quedar fixats en algunes formules estandarditzades, per exemple en el baix del Passamezzo,  la Ciaccona i la Passacaglia, en el popular tema de la Follia o en la fórmula melòdica-harmònica anomenada Romanesca, popular des de mitjans del segle XVI fins a principis del segle XVII, i que suposa una basso ostinato idònia per a la variació instrumental.  

Passamezzo

El baix del Passamezzo antic -amb la seva progressi generalment en sol menor i de vegades en la menor-, és igual que el de la Romanesca però en compàs binari. El Passamezzo modern és una variant en tonalitat major. 

 

Passametzzo antico Diego Ortiz

Passametzzo moderno Diego Ortiz

Una de les melodies més conegudes que s’ajusta a aquestes fórmules és la cançó popular tradicional anglesa Greensleeves, que es pot acompanyar amb alguna variant de la forma Romanesca o de la seva lleugera variant, el Passamezzo antico.

 

Greensleeves
(Anònim)

Romanesca

La Romanesca és una fórmula melòdica-harmònica popular des de mitjans del segle XVI fins a principis del segle XVII. El patró del baix és una progressió d'acords que es mou en compàs ternari. La fórmula s'havia de veure com un marc sobre el qual s’improvisa variacions d’ornamentació elaborada.  Va ser més popular entre els compositors italians i espanyols del Renaixement i del primer període del Barroc. 

 

Siete diferencias sobre Guárdame las vacas Luys de Narvaez

Intavolatura de Cimbalo Antonio Valente, Napoli 1576

Romanesca

Francesca Caccini

La Follia

La follia és un tema musical que està entre els més antics de la història de la música. Té el seu origen a Portugal entre 1500 i 1600. Al 1700 la Folies d’Espagne forma part del repertori musical de la cort francesa. Per descomptat, no sense abans haver patit lleugeres modificacions que la fessin digna de les celebracions de la cort. El terme follia significa literalment bogeria, però també idea fixa, mania. Això encaixa perfectament amb el tema musical, perquè com veurem, hi ha variacions, però la idea principal retorna sempre.

 

La Follia variations for Violins and Continuo Andrea Falconieri   La Follia Antonio Vivaldi

Follia Arcangelo Corelli   Handel Sarabande in D Minor Georg Friedrich Händel

Fins i tot Johann Sebastian Bach utilitzà el baix de la Follia per a la cantata burlesca Mer hahn en neue Oberkeet.

 

Mer hahn en neue Oberkeet BWV 212
Johann Sebastian Bach

La Passacaglia

La Passcaglia és una forma musical que es va originar a l'Espanya de principis del segle XVII i que encara avui és utilitzada pels compositors. Sol ser de caràcter seriós i sovint es basa en un baix-ostinato i s'escriu en compàs ternari. Els primers exemples escrits es troben en una font italiana datada l'any 1606. Aquestes peces, així com d'altres de fonts italianes de principis del segle, són seqüències simples i breus d'acords que descriuen una fórmula cadencial. 

 

Passacaglia in G Minor Biagio Marini

Passacaglia in G minor George Frideric Haendel

La Ciaccona

La Ciaccona és un tipus de composició musical que s'utilitza sovint com a vehicle per a la variació en una progressió harmònica curta repetida, sovint implicant una línia de baix repetitiva força curta que ofereix un esquema compositiu per a la variació, la decoració i invenció melòdica. En això s'assembla molt a la passacaglia.

 Baix obstinat de la Ciaccona

 

Ciaccona Francesca Caccini     Partite sopra il basso di Ciaccona Giuseppe Colombi

Zefiro torna Claudio Monteverdi     Ciaccona Bernardo Storace

Endinsant-se en aquestes qüestions, Robert Gjerdingen estableix el paral·lelisme entre la música (que ell concreta en la música galant) i la “comèdia improvisada, més coneguda des de la segona meitat del segle XVIII com a commedia dell'arte.” “Comprendre la manera com els actors de la commedia dell'arte van crear un teatre brillant i aparentment espontani a partir de presentacions de personatges de valors que interpretaven estereotips d'accions pot servir de model per entendre com van fer música els compositors galants. Els personatges habituals es converteixen en els estats d'ànim o afectes. I el model del còmic d'estoc —els discursos memoritzats, els diàlegs i la comèdia física ben practicada— troben anàlegs en el repertori de frases o passatges musicals d'estoc: esquemes musicals.”

Més endavant, Gjerdingen, ratifica la seva teoria fent aquesta comparança: “una partitura musical galant era  com un escenari, ja que sovint només proporcionava una simple notació de la seqüència d'esquemes, amb les gràcies, els ornaments i la variació elegant deixades a l'intèrpret hàbil.” I per homologar aquesta afirmació, posa un exemple magnífic:

“L'exemple següent presenta set línies de baix d'obertura de les sonates per a flauta Opus 2 (1732) de Pietro Locatelli (1695-1764), totes elles transposades a la tonalitat de do major per a finalitats de comparació. Encara que extret dels moviments en quatre tons diferents i cinc tempos diferents, aquests baixos tenen semblances evidents. Per exemple, a cada baix he marcat un quadrat al primer temps, un cercle al tercer temps i un altre quadrat al setè temps, demostrant que tots comparteixen, en moments anàlegs, una Do inicial, un moviment a La i després un retorn a Do. A una escala més petita, he marcat asteriscs per sobre del descens escalonat a través dels tons Fa-Mi-Re-Do. Tingueu en compte que a la Sonata VIII, Largo, falten els asteriscs, cosa que suggereix que aquest descens escalonat era una sèrie molt habitual, però no obstant això opcional en aquest tipus de baix. Buscant motius encara més petits, es pot veure que Locatelli sempre escriu salts d'octava ascendents al setè temps, a vegades afegint tirades ascendents de tres notes després del salt d’octava, i normalment incloent-t’hi sèries descendents a la segona meitat del temps tres.”

 

Andante Sonata Op. 2 in D major, No. 1	Largo, Sonata Op. 2 in D major, No. 2
Adagio, Sonata Op. 2 in D major, No. 4	Allegro, Sonata Op. 2 in D major, No.5
Largo, Sonata Op. 2 in D major, No 8	Vivace Sonata Op. 2 in D major, No 8

Allegro Sonata Op.2. in F major, Op.8 

“Per a Locatelli i els seus col·legues musicals, el marc de referència va ser l'experiència musical de tota la seva vida, no només les sonates de l'Opus 2."

La Pange Lingua de Provenzale i l'Stabat Mater de Pergolesi (que vam veure a l’entrada anterior d'aquest blog, 182.-Els Primers Conservatoris de Música) són peces diferents, però els seus inicis sonen igual perquè comparteixen el mateix esquema compositiu, tal com el defineix Gjerdingen a "Music in the Galant Style". 

 

Pange Lingua Francesco Provenzale

Stabat Mater Giovanni Battista Pergolesi

A un nivell més anecdòtic potser, observem en algunes obres uns micro-models que es repeteixen com “tics” estilístics lligats a un gènere. Com passa amb tota experiència compartida en un àmbit més o menys restringit, es crea un argot, unes “maneres” que s’encomanen.

Noteu en les quatre audicions següents, que el començament d’aquestes àries segueixen el mateix patró: comencen amb una introducció instrumental, després entra la veu exposant el començament d’una frase i a continuació -a vegades s’intercala un fragment instrumental-, la veu repeteix el començament de la frase exactament igual i prossegueix desenvolupant la melodia.

 

Tradita, sprezzata Nicola Porpora   III Ergiesse dich reichlich Cantata No. 5 BWV 5 Johann Sebastian Bach

Gerechter Gott, ach, rechnest du? Johann Sebastian Bach   Angels, ever bright and fair George Frideric Haendel

Aquesta manera de començar una peça musical es pot entendre com un exordium si considerem la teoria de la retòrica clàssica aplicada a la música, segons la qual, la composició ha de seguir la mateixa disposició canònica que s'indica a les fonts llatines. El discurs ha de seguir el següents passos: exordium, narratio, probatio, confutatio, peroratio. 

 

Oboe Concerto Op. 9, No. 5 Tomaso Albinoni

Oboe Concerto Op. 9, No. 6 Tomaso Albinoni

No cal cap explicacions per veure que el començament dels dos propers exemples segueixen tots ells el mateix disseny de presentació temàtica.  

 

Cara ti lascio, addio Gennaro Manna

Alto Giove Nicola Porpora

En aquesta ària d’Scarlatti l’efecte és doble, ja que s’hi reuneixen els dos patrons que hem pogut escoltar anteriorment.

 

Dormi o fulmine di guerra
Alessandro Scarlatti

De la mateixa manera que els ebenistes arriben a estandarditzar les solucions tècniques més reeixides en l’elaboració dels mobles, o els elements decoratius més exitosos, les formes musicals es van gestar i afermar en un dilatat procés artesanal compartit entre músics de moltes generacions. Però aquest és un camp molt extens i complicat en el que ara no hi entrarem.  Però sí que posarem un exemple de com una dansa com la Pavana, molt popular a les corts europees del Renaixement, conservant els trets essencials que la singularitzen, es va adaptar al pas del temps i als canvis estilístics de l’època. 

 

Pavane Passamaize Claude Gervaise (1525-1583)

Pavane des Saisons J.B.Lully (1632-1687)

 ooOOOOOOOoo

182.- Els Primers Conservatoris de Música

 

Ciutat-Estat de Nàpols el 1472
Atribuït a Francesco Rosselli

Nàpols és una ciutat musical, universalment famosa per la canzone napoletana del segle XIX, les cançons de l'sceneggiata de finals del XIX i, si anem més enrere, la popular frottola del Renaixement i la tarantella, una desenfrenada dansa originària dels segles XVII, la popularitat de la qual s'ha mantingut al llarg dels anys.

Canzone napoletana Torna a Surriento De Curtis	Sceneggiata napulitana A peggia offesa sta 'ncoppa all' onore Nino Doria
Frottole Zephyro E'l Bel Tempo Rimena Bartolomeo Tromboncino	Tarantella La Tarantella napolitana

Una altra de les identitats musicals històriques de la ciutat, i en general de les regions meridionals italianes, és la villanella -també coneguda com villanesca, canzone villanesca alla napolitana, ària napolitana, canzone napolitana, villanella alla napolitana-, que va néixer al segle XVI i es va estendre ràpidament per tot Itàlia i després per tot Europa. 

Vurria ca fossi ciàula (Anònim)  Vurria ca fossi ciàula és una villanella de finals del segle XVI. El tema és típic dels països mediterranis; l'amant es transforma en ocell per poder arribar a la seva estimada sense obstacles ni pors, després es transforma en home quan és necessari, i finalment en gat per escapar-se sense ser molestat.

Els Oltremontani (compositors de l'escola francoflamenca que van dominar el paisatge musical del nord d'Itàlia a mitjans del segle XVI), es van adaptar ràpidament a les formes vernacles i van elevar la frottola i la villanesca indígenes al madrigal de 4 i 5 veus del renaixement tardà i del primer barroc, i van establir les bases de Marenzio, Monteverdi i Carlo Gesualdo. 

Vecchie letrose non valete niente Canzone villanesche all napolitana Adrian Willaert

Un giorno me prego una vedovella Canzone villanesche all napolitana Adrian Willaert

Villanella alla Napoletana-Gagliarda
Baldassare Donati

Rivalitzant amb Roma en la seva influència musical, si no en la seva esplendor arquitectònica i artística, Nàpols deu la seva posició destacada en la música al nombre desmesurat de músics talentosos que la ciutat va donar a llum, així com als seus conservatoris de música que els van educar i als quals van servir tan bé. De fet, Nàpols s'ha anomenat encertadament el "conservatori de música del segle XVIII" i, de fet, comptava amb quatre conservatoris del més alt nivell musical. 

 

Piazza Mercato (1600) Francesco Saverio Gargiulo  El segle XVI va ser un dels períodes més pròspers de la història napolitana. Els virreis espanyols, que van governar el regne en nom de Ferran II d'Aragó, l'emperador Carles V i posteriorment Felip II de Castella, van restablir l'ordre entre la noblesa local. La població es va incrementar en més del doble, hi va haver d'allunyar les muralles i construir nous barris, com els famosos barris espanyols. L'aristocràcia va aixecar en aquests murs palaus sumptuosos, l'Església de la Contrareforma nombroses esglésies i monestirs, mentre que el camp, als voltants del Vesuvi, s’esquitxava de residències estiuenques. El seu port era molt actiu, i les galeres vetllaven per la lliure circulació dels vaixells cristians amenaçats pels pirates barbarescos en el mar Tirrè. A finals del segle XVI, Nàpols es va convertir fins i tot en una de les bases de la ruta de Flandes, que proveïa de soldats i plata a les guarnicions espanyoles dels Països Baixos. Aquest període de prosperitat es va acabar en el segon quart del segle XVII.

Al segle XVI Nàpols va ser la primera ciutat que va establir “conservatoris” per allotjar i formar nens orfes. Aquestes institucions es trobaven a les instal·lacions de quatre esglésies de la ciutat: Santa Maria di Loreto, Pietà dei Turchini, Sant'Onofrio a Capuana i Poveri di Gesù Cristo. Aleshores aquestes institucions s'anomenaven "conservatoris" perquè "conservaven" -és a dir, acollien i educaven- els orfes. Aquests centres existien a tot arreu, per descomptat, com a orfenats, ospedali, hospitals de nens abandonats, etc. Com a Venècia i en altres llocs, aquestes institucions proporcionaven educació, inclosa la musical. A Nàpols, degut a la qualitat dels seus mestres, l’educació musical dels conservatoris va aconseguir un gran prestigi. Amb el temps, els pares van començar a enviar els seus fills als conservatoris per a la formació musical, i la música es va convertir en un dels principals productes d'aquestes institucions. Els mètodes d'ensenyament desenvolupats en aquestes institucions napolitanes es van copiar arreu d'Europa.

Les primeres escoles de música Les primeres escoles de música de la història que es coneixen estan lligades a una església, una catedral, una abadia o un monestir. La Schola Cantorum (cor papal) a Roma data del segle IV i segurament és la primera escola de música estable de la història. L'escola estava formada per monjos, clergues seglars i nois. La Wells Cathedral School, a Anglaterra,  fundada com a Cathedral School l'any 909 per educar als coristes, continua avui educant als coristes i ensenya a instrumentistes. L'Escola de Sant Marcial, dels segles X al XII, important centre de composició a l'abadia de Sant Marcial de Llemotges, va ser un precursora de l' Escola Notre Dame.  Aquesta, formada per un grup de compositors i cantants que treballaven sota el patrocini de la catedral de Notre-Dame de París a finals del segle XII i principis del XIII, va ser la primera en produir repertori de música polifònica i va gaudir d’un gran prestigi internacional. A Catalunya, els primers registres de l'Escolania de Montserrat, cor de nois vinculat a una escola de música, es remunten al 1307 i actualment continua la seva tasca de formació musical.

Aquests conservatoris napolitans van gaudir d'una reputació considerable a tot Europa, i van servir no només perquè els nens petits es formessin en música eclesiàstica per a cantar al cor, sinó, eventualment, com a sistema d'alimentació del món de l'òpera un cop s'obria camí aquest nou gènere a principis del segle XVII.  Això va fer que Nàpols es convertís en un dels centres de formació musical més importants d'Europa. 

A mitjans del segle XVI es van començar a obrir teatres per a diverses presentacions musicals i dramàtiques. El Teatro della Commedia Vecchia, construït cap al 1550, va ser el primer teatre públic de Nàpols. El Teatro dei Fiorentini, construït a la primera dècada del segle XVII, havia de substituir el desaparegut Teatro della Commedia. Al segle XVIII el teatre es va especialitzar en el gènere de l'òpera buffa. El Fiorentini va sobreviure com a teatre fins a principis del segle XX, tot i que es va convertir cada cop més en un lloc per a obres còmiques en lloc d'òperes. El Teatre San Bartolomeo va ser el predecessor del que avui és el principal teatre d'òpera de Nàpols, el Teatro di San Carlo. Construït el 1620, el Bartolomeo es va dedicar originalment al teatre en prosa, però el 1650 era principalment un teatre d'òpera i el lloc de les representacions de la primera òpera real a Nàpols, és a dir, obres de Monteverdi i d'altres del nord, que van començar a filtrar-se cap al sud. El 1681 fou destruït per un incendi, però la reconstrucció, va ser molt ràpida: al cap de dos anys, les "òperes en música" hi van poder tornar a ser representades. El 18 de novembre de 1696, en el teatre renovat i ampliat, es va representar l'òpera Comodo Antonino, composta per Alessandro Scarlatti , aleshores mestre de la Capella Reial.  Coronato di lauri (Comodo Antonino) Alessandro Scarlatti El teatre es va tancar definitivament l'any 1737 quan el San Carlo de nova construcció el va substituir com a casa reial d'òpera. El Teatro San Carlo es va inaugurar l'any 1737, onomàstica del rei, amb la representació de l'òpera Achille in Sciro de Domenico Sarro. Achille in Sciro - Sinfonia Domenico Sarro Tot i que actualment San Carlo continua sent el teatre d’òpera més important de Nàpols, la seva edat d’or va ser el segle XIX, amb les nombroses estrenes de Rossini, Donitzeti i Verdi.

Els conservatoris de Nàpols als segles XVII i XVIII

Il Conservatorio di Santa Maria di Loreto

L'any 1535 el mestre Francesco, un senzill artesà, va construir una capella prop de l'església de Santa Maria di Loreto, el que seria el conservatori original de Nàpols, arribant al començament de l'expansió espanyola de Nàpols sota el virrei més famós de la ciutat, don Pedro de Toledo. És el primer conservatori de música profana. 

Va ser amb Francesco Provenzale (1632-1704) -primer mestre i director de 1664 a 1675-, que l'escola va començar a tenir un èxit considerable. Nascut a Nàpols, Provenzale és considerat el fundador de l'escola d'òpera napolitana.

 

Pange Lingua Francesco Provenzale

In cospectu angelorum Francesco Provenzale

 

 

La Stellidaura vendicante
Francesco Provenzale

Gaetano Veneziano va estudiar amb Francesco Provenzale al mateix Conservatorio Santa Maria di Loreto el 1666, i el 1684 esdevingué el seu mestre director. 

 

Miserere Gaetano Veneziano

Lectio n.1 del Primo Notturno del Mercoledi Santo Gaetano Veneziano

Com el seu contemporani Alessandro Scarlatti (que durant un mes de 1689 també va ser  mestre director), Veneziano va ser obligat a produir música teatral en un context religiós, com és el cas de La Santissima Trinità per a cinc veus solistes, que el propi compositor va definir com una cantata espiritual en un acte en forma d'oratori. 

Divini attributi (Chorus)
La santissima Trinità
Gaetano Veneziano

Molts dels compositors que veurem en els altres conservatoris napolitans també van estar vinculats, com a alumnes o com a mestres, a Santa Maria di Loreto: Alessandro Scarlatti (mestre), Francesco Mancini (mestre), Francesco Durante (alumne i professor), Gennaro Manna (alumne i professor), Nicola Porpora (alumne i professor), Giovanni Battista Pergolesi (alumne)... i Salvatore Lanzetti i Domenico Cimarosa, però aquests ja pertanyen al període neoclàssic.

Santa Maria di Loreto va ser el conservatori més gran i popular de Nàpols; es calcula que de mitjana, cada deu anys, acollia més de 1500 estudiants. El conservatori va poder desenvolupar la seva activitat gràcies sobretot a les nombroses donacions dels habitants del barri Borgo Loreto que sovint anaven a escoltar el cant dels cors d'infants durant les sagrades funcions.

&

Il Conservatorio della Pietà dei Turchini

L'edifici del Conservatorio della Pietà dei Turchini, construït l'any 1583, es troba a la via Medina, prop de l'ajuntament. L' Església de la Pietà dei Turchini, encara consagrada, té una placa que explica el paper del conservatori entre els quatre majors.

A mesura que la comunitat va anar creixent, va ser útil traslladar-se a la via Medina, fundant aquest temple i el conservatori annex al costat de l'orfenat. Després de la contractació el 1622 del compositor i organista Giovanni Maria Sabino com a "primer mestre", l'educació musical esdevingué central.  

 

Vespro: O quam speciosa
Giovanni Maria Sabino

 

Dos dels músics napolitans més importants del barroc, Alessandro Scarlatti i Gian Battista Pergolesi, van estar vinculats a aquest conservatori.

 

Dixit Dominus Alessandro Scarlatti

La Giuditta: "Dormi, o fulmine di guerra" Alessandro Scarlatti

La serva padrona - Stizzoso mio stizzoso Gian Battista Pergolesi

Stabat Mater Gian Battista Pergolesi

Alguns del mestres del Conservatorio della Pietà dei Turchini també ho van ser del conservatori del Conservatorio de Santa Maria di Loreto o del Conservatorio de Sant'Onofrio a Porta Capuana, com Francesco Provenzale, Giovanni Salvatore, Cristoforo Caresana i Nicola Fago.

El cas de Gennaro Ursino, demostra l’estreta interrelació que hi havia entre els compositors i els conservatoris de Nàpols. Als dotze anys, va ingressar al Conservatorio della Pietà dei Turchini, on fou deixeble de Giovanni Salvatore. Després de completar els seus estudis el 1673, succeí al seu mestre, que el mateix any esdevingué director del Conservatori de Poveri de Gesù Cristo. Des de 1675, ocupant el càrrec de segon mestre, esdevé assistent de Francesco Provenzale, llavors director del conservatori.

 

Beatus vir per Alto e 4 strumenti (1696)
Gennaro Ursino

També alumne de Francesco Provenzale al Conservatorio della Pietà dei Turchini, Francesco Mancini (1672-1787) va desenvolupar tota la seva carrera al Teatre San Bartolomeo i, fins i tot, una de les seves òperes es va estrenar a Londres.  

Concerto in re minore per flauto, due violini, b.c. Francesco Mancini

Concerto for Recorder, 2 Violin and Viola in G Minor Francesco Mancini

Mancini, juntament amb Leonardo Leo, Domenico Natale Sarro i Giuseppe Sellitto va compondre el "pasticcio" Demofoonte (1735), amb llibret de Pietro Metastasio. 

Demofoonte

Mancini, Leo, Sarro, Sellitto

&

Il Conservatorio de Sant'Onofrio a Porta Capuana

Va ser un dels quatre conservatoris napolitans de la fusió dels quals va néixer l'actual Conservatori de San Pietro a Majella. Juntament amb les altres tres escoles de música, aquest institut va ser el fulcre de la gloriosa escola musical napolitana entre els segles XVII i XVIII.

Es va convertir en escola de música l'any 1653, quan s'esmenten onze alumnes, dos professors de cant i un mestre de capella. Els escolars portaven com a uniforme una faldilla blanca, una samarra i un barret marró. Durant el segle XVII la principal tasca del conservatori era la formació de nens (putti) per a processons i oratoris. Entre la segona meitat del mateix segle i els primers anys del segle XVIII, a través del sever treball dels seus mestres Cristoforo Caresana o Nicola Fago, l'escola es va desenvolupar considerablement i, gràcies a l'alta qualitat de l'ensenyament que s'hi feia, aviat la va portar a competir amb els altres tres instituts. 

 

La Pastorale Cristoforo Caresana	La Tarantella Cristoforo Caresana
Quid hic statis pastores Nicola Fago	Alla gente a Dio diletta Nicola Fago

A la primera meitat del segle XVIII, grans noms de la música napolitana van ensenyar a Sant'Onofrio: Francesco Durante, Nicola Porpora, Francesco Feo i Girolamo Abos. 

 

La Morte (Cantata) Francesco Feo	Confitebor tibi Domine  (Motet) Francesco Feo
Stabat Mater Girolamo Abos	Benedictus Dominus Deus Israel  (Motet) Girolamo Abos

Com a fill d’una de les famílies musicals més destacades de Nàpols, Gennaro Manna va ser beneït amb una ploma versàtil i hàbil. I com a icona de l’òpera seria napolitana, amb el seu estil musical viu i galant, va recórrer el camí entre el barroc i el preclàssic. Va rebre la seva primera formació musical al Conservatorio de Sant'Onofrio de la Porta Capuana, on el seu oncle Francesco Feo era professor. 

 

Cara ti lascio, addio Gennaro Manna

Gloria Patri a voce sola con violini Gennaro Manna

Francesco Durante (1742-61) va començar els estudis musicals al Conservatorio de Sant'Onofrio, on ensenyava el seu oncle, el sacerdot Angelo Durante, organista i director del conservatori. Aquí va ser deixeble de Gaetano Greco i posteriorment es va convertir en el pupil d'Alessandro Scarlatti.  

 

Concerto in A major, cordes & B.c  Francesco Durante

Lamentationes Jeremiae Prophetae Francesco Durante

Giovanni Paisiello (1740-1816) va assistir a un col·legi de Jesuïtes on la seva veu va cridar l'atenció, per la qual cosa el 1754 va ser enviat al Conservatori de Sant Onofrio. En aquest conservatori va estudiar amb Francesco Durante. Tot i que Paisiello és un músic que ultrapassa el període barroc, l’incorporem aquí per ser alumne de Durante i perquè va escriure un Stabat Mater que, de fet, és bàsicament l’Stabat Mater de Pergolesi, però amb una extensió de l'acompanyament i de les veus. En lloc de dos violins que utilitza Pergolesi, Giovanni Paisiello introdueix una orquestra de cambra, amb cordes i vents i a més afegeix a les originals veus de soprano i alt, les de tenor i baix.

 

Stabat Mater
Giovanni Paisiello

L’Stabat Mater de Pergolesi va tenir tant èxit que se’n van fer moltes “còpies” i adaptacion, com la contrafacta Tilge, Höchster, meine Sünden" BWV 1083 de J.S.Bach. Tilge, Höchster, meine Sünden" J.S.Bach També en el Pange Lingua de Provenzale i l’Stabat Mater d’Abos que hem pogut escoltar més amunt, s’aprecia una sorprenent similitud amb l’Stabat Mater de Pergolesi; en el plantejament estructural de la introducció instrumental i, especialment, en l’ús de les dissonàncies expressives de l’inici de les veus.    Pange Lingua Francesco Provenzale Stabat Mater Girolamo Abos

L'aspecte més destacat del Conservatorio de Sant'Onofrio a Porta Capuana és que gairebé una cinquena part dels estudiants eren castrati. Aquest va ser l'únic conservatori que tenia aquesta pràctica. Dormien i menjaven a part dels altres alumnes.

&

Il  Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo

El Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo va ser fundat l'any 1589 per Marcello Fossataro, un frare franciscà. Era adjacent a l'església de Santa Maria a Colonna a la via dei Tribunale. 

Entre les excel·lències musicals del conservatori hi havia Gaetano Greco, Francesco Feo, Giovanni Salvatore, Francesco Durante, Nicola Porpora, Leonardo Vinci i Giovanni Battista Pergolesi. Com ja hem dit, molts d'aquests compositors també van estar vinculats a altres conservatoris. El Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo fou suprimit el novembre de 1743 i convertit en un establiment del seminari arquebisbal. De fet, el que va provocar la seva davallada va ser sens dubte el mal govern i la deshonestedat del rector, que fins i tot va ser culpable de l'assassinat d'un jove convidat. Poc després, el conservatori va ser tancat i els pocs nois que posseïa van ser confiats als tres conservatoris restants.

 

Tarantella con varie partite Gaetano Greco	Partite sopra il ballo di Mantova Gaetano Greco
Artaserse (Sinfonia) Leonardo Vinci	Sinfonia de l'òpera Partenope Leonardo Vinci
Canzone Francese Seconda Giovanni Salvatore	Allor che Tirsi udia Giovanni Salvatore

Nicola Porpora va ser  alumne del Poveri di Gesú i és un dels napolitans que va fer la carrera musical a Europa més exitosa. El seu pare, aclaparat per una gran família de deu fills, va prendre la resolució que estudiés música i el va inscriure al Conservatorio dei Poveri di Gesù Crist.  Els seus mestres van ser Gaetano Greco i Francesco Manna. Després d’ocupar diferents càrrecs musicals a Roma, Dresden, Viena i Londres, va tornar a Nàpols fent de professor del Conservatorio de Sant'Onofrio i mestre de capella de la catedral.

 

Salve Regina in fa maggiore Nicola Porpora

Alto Giove De l'òpera Polifemo Nicola Porpora

000000000000000