“No existeix realment l'Art. Només hi ha artistes.
Aquests eren en altres temps homes que agafaven terra acolorida i dibuixaven
toscament les formes d'un bisó sobre les parets d'una cova; avui, compren els
seus colors i tracen cartells per a les estacions del metro. Entre els uns i
els altres han fet moltes coses els artistes. No hi ha cap mal a anomenar art
totes aquestes activitats, mentre tinguem en compte que aquesta paraula pot
significar moltes coses diferents, en èpoques i llocs diversos, i mentre advertim
que l'Art, escrita la paraula amb A majúscula, no existeix."
E.H.Gombrich
A partir d'aquí, tots els paràgrafs escrits entre cometes són cites del llibre Music in the Gallant Style de Robert Gjerdingen.
“La visió que tenim avui del compositor —una visió romàntica heretada del segle XIX— no encaixa amb la realitat del segle XVIII. El compositor de música galant, en lloc de ser un artista que lluita sol contra el món, s'assembla més a un pròsper funcionari. Normalment tenia el títol de mestre de capella i dirigia les empreses musicals religioses i seculars d'un aristòcrata. Es preocupava menys pel significat de l'art i més sobre si el seu segon violinista estaria prou sobri per tocar a la missa dominical. El compositor necessàriament treballava en l'aquí i l'ara. Havia d'escriure alguna cosa aquesta setmana per a una propera cerimònia, no obres mestres torturades per a la posteritat.”
“Un compositor de la Cort, en lloc d'expressar els seus profunds sentiments personals perquè tothom els comparteixi, s’esforçava per tocar els sentiments del seu mecenes. El patró, ja fos un rei, un emperador, una comtessa o una reina, tenia poc o gens interès en les emocions comunes amb el seu lacai musical.” “El compositor barroc va viure la vida d'un artesà musical, d'un artesà que produïa una gran quantitat de música per al seu consum immediat, en gestionava la interpretació i els intèrprets, i n'avaluava la recepció per tal d'estar a la moda del dia.”
El treball dels compositors anteriors al segle XIX no necessàriament significava crear, inventar. El treball del compositor era fer música, complir amb els encàrrecs o en el seu deure per a satisfer les necessitats del patró o mecenes. Per això no calia crear de nou cada vegada, sovint reciclava material propi o n’agafava de prestat. No era gens estrany que un compositor usés la música d’un altre i l’adaptés segons les seves necessitats del moment. En aquell temps no existia el concepte de propietat intel·lectual; això va venir més tard, a finals del XVIII, amb la representació individualista de la creació artística.
El 1713 el duc Joan Ernest de Saxònia-Weimar, al servei
del qual estava Johann Sebastian Bach, va tornar d'un viatge als Països
Baixos amb una àmplia col·lecció de música, gran quantitat d'ella música
italiana. Entre ella, amb tota probabilitat, hi havia la L'estro armonico,
una col·lecció de concerts d'Antonio Vivaldi publicada a Amsterdam el
1711. Bach es va sentir particularment atret per l'esquema del concerto
grosso italià, que es caracteritza per l'alternança del tutti o ripieno
de l'orquestra amb el concertino dels instruments solistes. Més tard va
fer algunes transcripcions d'aquests concerts, amb finalitats d'estudi,
adaptant-los per a clavicèmbal. Del Concert per a quatre violins en si
menor, RV 580 de Vivaldi, el desè de les dotze composicions de L'estro
harmònic, Bach va en fer una adaptació per a quatre clavicèmbals i
orquestra de cordes.
Concert per a quatre violins
|
Concerto in A minor
|
A l'època barroca era bastant habitual que els organistes
(especialment el gran JS Bach) transcrivissin música orquestral d'ells mateixos
o d'altres compositors al seu instrument. Aquí veiem com Bach va adaptar a l’orgue
el Concert en re Grosso Mogul de Vivaldi, originalment per a
violí sol i corda.
Concerto RV 208 D major
|
Organ Concerto BWV 594
|
Si s’assumeix que el que es demanava al músic barroc era un treball més artesanal que artístic, és compressible pensar que a l’hora de compondre, el músic aprofités materials més o menys tipificats. L’aprenentatge de l’ofici comportava l’adquisició d’un estoc de models prefabricats (Zibaldone), un paquet de coneixements i habilitats que fornien el compositor dels recursos necessaris per a la seva professió. .
La consolidació de la tonalitat al llarg dels segles XVI, XVII i XVIII com un sistema jeràrquic d’ordenació dels sons, estableix unes relacions tonals estereotipades en les cadències: perfecte (V-I), plagal (IV-I) o trencada (V-VI). Potser aquests sistemes cadencials específics no es poden arribar a considerar esquemes de composició per si sols, però si que suscita un grandíssim nombre de coincidències estructurals.
Dances del Terpsichore
|
Sinfonia à Quattro in A Major
|
Aquests models cadencials van quedar fixats en algunes formules
estandarditzades, per exemple en el baix del Passamezzo, la Ciaccona i la Passacaglia, en el popular tema de la Follia o en la
fórmula melòdica-harmònica anomenada Romanesca, popular des de mitjans
del segle XVI fins a principis del segle XVII, i que suposa una basso ostinato
idònia per a la variació instrumental.
Passamezzo
El baix del Passamezzo antic -amb la seva progressi generalment en sol menor i de vegades en la menor-, és igual que el de la Romanesca però en compàs binari. El Passamezzo modern és una variant en tonalitat major.
Passametzzo antico
|
Passametzzo moderno
|
Una de les melodies més conegudes que s’ajusta a aquestes
fórmules és la cançó popular tradicional anglesa Greensleeves, que es pot
acompanyar amb alguna variant de la forma Romanesca o de la seva
lleugera variant, el Passamezzo antico.
Greensleeves
(Anònim)
Romanesca
La Romanesca és una fórmula melòdica-harmònica popular des
de mitjans del segle XVI fins a principis del segle XVII. El patró del baix és
una progressió d'acords que es mou en compàs ternari. La fórmula s'havia de
veure com un marc sobre el qual s’improvisa variacions d’ornamentació
elaborada. Va ser més popular entre els
compositors italians i espanyols del Renaixement i del primer període del
Barroc.
Siete
diferencias sobre
|
Intavolatura de Cimbalo
|
RomanescaFrancesca Caccini
La Follia
La follia és un tema musical que està entre els més
antics de la història de la música. Té el seu origen a Portugal entre 1500 i 1600.
Al 1700 la Folies d’Espagne forma part del repertori musical de la cort
francesa. Per descomptat, no sense abans haver patit lleugeres modificacions
que la fessin digna de les celebracions de la cort. El terme follia significa
literalment bogeria, però també idea fixa, mania. Això encaixa
perfectament amb el tema musical, perquè com veurem, hi ha variacions, però la
idea principal retorna sempre.
La Follia variations for
|
Follia
|
Fins i tot Johann Sebastian Bach utilitzà el baix de la Follia per a la cantata burlesca Mer hahn en neue Oberkeet.
Mer hahn en neue Oberkeet BWV 212
Johann Sebastian Bach
La Passacaglia
La Passcaglia és una forma musical que es va originar a l'Espanya de principis del segle XVII i que encara avui és utilitzada pels compositors. Sol ser de caràcter seriós i sovint es basa en un baix-ostinato i s'escriu en compàs ternari. Els primers exemples escrits es troben en una font italiana datada l'any 1606. Aquestes peces, així com d'altres de fonts italianes de principis del segle, són seqüències simples i breus d'acords que descriuen una fórmula cadencial.
Passacaglia in G Minor
|
Passacaglia in G minor
|
La Ciaccona
La Ciaccona és un tipus de composició musical que
s'utilitza sovint com a vehicle per a la variació en una progressió harmònica
curta repetida, sovint implicant una línia de baix repetitiva força curta que
ofereix un esquema compositiu per a la variació, la decoració i invenció
melòdica. En això s'assembla molt a
la passacaglia.
Baix obstinat de la Ciaccona
Ciaccona
|
Zefiro torna
|
Endinsant-se en aquestes qüestions, Robert Gjerdingen estableix el paral·lelisme entre la música (que ell concreta en la música galant) i la “comèdia improvisada, més coneguda des de la segona meitat del segle XVIII com a commedia dell'arte.” “Comprendre la manera com els actors de la commedia dell'arte van crear un teatre brillant i aparentment espontani a partir de presentacions de personatges de valors que interpretaven estereotips d'accions pot servir de model per entendre com van fer música els compositors galants. Els personatges habituals es converteixen en els estats d'ànim o afectes. I el model del còmic d'estoc —els discursos memoritzats, els diàlegs i la comèdia física ben practicada— troben anàlegs en el repertori de frases o passatges musicals d'estoc: esquemes musicals.”
Més endavant, Gjerdingen, ratifica la seva teoria fent aquesta comparança: “una partitura musical galant era com un escenari, ja que sovint només proporcionava una simple notació de la seqüència d'esquemes, amb les gràcies, els ornaments i la variació elegant deixades a l'intèrpret hàbil.” I per homologar aquesta afirmació, posa un exemple magnífic:
“L'exemple següent presenta set línies de baix d'obertura
de les sonates per a flauta Opus 2 (1732) de Pietro Locatelli
(1695-1764), totes elles transposades a la tonalitat de do major per a
finalitats de comparació. Encara que extret dels moviments en quatre tons
diferents i cinc tempos diferents, aquests baixos tenen semblances evidents.
Per exemple, a cada baix he marcat un quadrat al primer temps, un cercle al tercer
temps i un altre quadrat al setè temps, demostrant que tots comparteixen, en
moments anàlegs, una Do inicial, un moviment a La i després un retorn a Do. A
una escala més petita, he marcat asteriscs per sobre del descens escalonat a
través dels tons Fa-Mi-Re-Do. Tingueu en compte que a la Sonata VIII, Largo,
falten els asteriscs, cosa que suggereix que aquest descens escalonat era una sèrie
molt habitual, però no obstant això opcional en aquest tipus de baix. Buscant
motius encara més petits, es pot veure que Locatelli sempre escriu salts
d'octava ascendents al setè temps, a vegades afegint tirades ascendents de tres
notes després del salt d’octava, i normalment incloent-t’hi sèries descendents
a la segona meitat del temps tres.”
Andante Sonata Op. 2 in D major, No. 1
|
Largo, Sonata Op. 2 in D major, No. 2
|
Adagio, Sonata Op. 2 in D major, No. 4
|
Allegro, Sonata Op. 2 in D major, No.5
|
Largo, Sonata Op. 2 in D major, No 8 |
Vivace Sonata Op. 2 in D major, No 8 |
Allegro Sonata Op.2. in F major, Op.8
“Per a Locatelli i els seus col·legues musicals, el marc de referència va ser l'experiència musical de tota la seva vida, no només les sonates de l'Opus 2."
La Pange Lingua de Provenzale i l'Stabat Mater de Pergolesi (que vam veure a l’entrada anterior d'aquest blog, 182.-Els Primers Conservatoris de Música) són peces diferents, però els seus inicis sonen igual perquè comparteixen el mateix esquema compositiu, tal com el defineix Gjerdingen a "Music in the Galant Style".
Pange Lingua
|
Stabat Mater
|
A un nivell més anecdòtic potser, observem en algunes obres uns micro-models que es repeteixen com “tics” estilístics lligats a un gènere. Com passa amb tota experiència compartida en un àmbit més o menys restringit, es crea un argot, unes “maneres” que s’encomanen.
Noteu en les quatre audicions següents, que el
començament d’aquestes àries segueixen el mateix patró: comencen amb una introducció
instrumental, després entra la veu exposant el començament d’una frase i a
continuació -a vegades s’intercala un fragment instrumental-, la veu repeteix el
començament de la frase exactament igual i prossegueix desenvolupant la
melodia.
Tradita, sprezzata
|
|
Aquesta manera de començar una peça musical es pot entendre com un exordium si considerem la teoria de la retòrica clàssica aplicada a la música, segons la qual, la composició ha de seguir la mateixa disposició canònica que s'indica a les fonts llatines. El discurs ha de seguir el següents passos: exordium, narratio, probatio, confutatio, peroratio.
Oboe Concerto Op. 9, No. 5
|
Oboe Concerto Op. 9, No. 6
|
No cal cap explicacions per veure que el començament dels dos propers exemples segueixen tots ells el mateix disseny de presentació temàtica.
Cara ti lascio, addio
|
Alto Giove
|
En aquesta ària d’Scarlatti l’efecte és doble, ja que s’hi reuneixen els dos patrons que hem pogut escoltar anteriorment.
Dormi o fulmine di guerra
Alessandro Scarlatti
De la mateixa manera que els ebenistes arriben a estandarditzar
les solucions tècniques més reeixides en l’elaboració dels mobles, o els elements decoratius més exitosos, les formes musicals es
van gestar i afermar en un dilatat procés artesanal compartit entre músics de
moltes generacions. Però aquest és un camp molt extens i complicat en el que
ara no hi entrarem. Però sí que posarem un
exemple de com una dansa com la Pavana, molt popular a les corts europees del
Renaixement, conservant els trets essencials que la singularitzen, es va adaptar
al pas del temps i als canvis estilístics de l’època.
Pavane Passamaize
|
Pavane des Saisons
|
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada