Síntesi del capítol 6-Ciudad de redes-, del treball d’Alex Ross, El ruido eterno, traduït al castellà per Luís Gago i editat per Seix Barral.
 |
"Berlín, en el període de la República de Weimar
(1918-1933), era una ciutat de
possibilitats, que irradiava tant promeses com amenaces. Acollia comunistes,
nazis, socialdemòcrates, nacionalistes, nous objectivistes, expressionistes, dadaistes
i romàntics. A conseqüència de la derrota, Berlín es va deslliurar del seu
passat imperial i es va reinventar a ella mateixa com el prototip de les futures
cultures urbanes: la primera ciutat oberta tota la nit, la ciutat sense
vergonya."
Berlin-Die Sinfonie der
Großstadt
és un excepcional documental de Walter Ruttmann
que mostra el transcurs d'un dia en la vida de Berlín
dividida en cinc actes. L'inici mostra un tren que s'acosta a Berlín des dels
afores de la ciutat, quan encara els carrers estan deserts i s'encenen les
primeres llums. Posteriorment comença la frenètica activitat humana, els
transports públics funcionant i els carrers plens de gent, a més de
l'activitat de les fàbriques, les botigues, ... A migdia transcorre la pausa
del dinar, amb la gent menjant en diferents llocs, i descansant després una
estona abans de reincorporar-se a l'activitat. Al capvespre els obrers surten
de les fàbriques i apareixen els moments d'esplai nocturn de la gent a la
gran ciutat.
Un aspecte característic de Berlin-Die
Sinfonie der Großstadt és la manca d'interès que mostra per les persones. Les
persones apareixen en l'acció, però no hi ha un especial interès en elles, el
contingut humà no és el que predomina en la pel·lícula, les màquines capten
principalment l'atenció de la càmera, i moltes vegades apareixen sense
operadors que les dirigeixin, o amb els braços o mans de qui les dirigeixen,
però sense que es vegi el seu rostre o el seu cos sencer. El que interessa
destacar és l'acció que realitzen aquestes mans més que els que realitzen
aquestes accions. El que sí enfoca amb insistència és la multitud, però
d'aquesta mateixa manera impersonal, moltes vegades enfocant els peus de la
gent, sense que s'aturi en els rostres més que en comptades ocasions. El que
capta amb atenció i detall són les màquines, i fins i tot apareixen en
diversos moments maniquins o ninots mecanitzats en els aparadors de les
botigues: d'aquesta manera fins i tot l'home apareix mecanitzat, gairebé
convertit en màquina.
Walter
Ruttmann
Música de Edmund Meisel
La música és d’Edmund Meisel,
compositor pioner en la música per a cinema que també va escriure la música de El cuirassat Potemkin de Sergei Eiseinstein. Meisel, durant els anys turbulents de la República de Weimar, va arribar ràpidament a ser considerat
un compositor talentós, capaç de treballar en diferents estils, abarcant
l'expressionisme i el jazz, així com els modes d'orquestra tradicional.
|
"Els compositors joves de Berlín –entre ells Kurt Weill,
Paul Hindemith, Ernst Krenek, Hanns Eisler i Stefan Wolpe-, es van sumar alegrement a aquesta bogeria, i de la mateixa manera que els seus homòlegs a París i Nova
York, congeniaren amb els ritmes de jazz, el soroll de la industria i el
desordre tan de moda de la vida dels anys vint. No només participaren de la cultura popular sinó que en
ocasions la controlaren: Die Dreigroschenoper (L’òpera del tres rals) va
agradar tant a Alemanya com Show Boat ho havia fet als Estats Units."
Wovon lebt der Mensch
Die Dreigroschenoper (film)
|
Ol' Man River
Show Boat
|
“Weill i companyia semblaven estar a tocar de solucionar
el misteri definitiu: com trencar la línia divisòria entre música clàssica
i societat moderna. El mateix Kurt Weill proclamava el 1928 que la música havia deixat de ser un assumpte només d’uns quants. La música s’ha
tornat més senzilla, més clara i més transparent.”
Aquesta simplicitat i
transparència crec que queda bastant ben exemplificada en aquestes dues suites
per a orquestra.
Dans
les rues
Suite per orchestra
n.5 op.34 (1934)
Hanns Eisler
|
Hanns
Eisler, quan es va establir a Berlín va entrar en contacte amb l’ambient del
teatre, el cinema i el cabaret, i políticament s’acostà al moviment de la
Nova Objectivitat, dominat pel pensament comunista i proper a la línia del
realisme socialista. La seva música es va orientadar a temes polítics i, malgrat la desaprovació de
Schönberg, més "popular" i amb influències del jazz i el cabaret.0
|
Stefan Wolpe, probablement influenciat pel pensament de Paul Hindemith sobre la funció social
de la música, i per les seves pròpies conviccions socialistes, va escriure un cert nombre d'obres per a grups de teatre comunistes del seu país, simplificant el seu estil,
incloent-hi elements del jazz i de música
popular.
|
Suite
dels anys vint (1926-1929)
Stefan
Wolpe
|
n
“Per altra banda, Schönberg, que vivia
a Berlín des de 1926, al mateix temps que advertia als seus companys dels
perills de caure en una fútil popularitat, concebia un nou mètode de treball –el
mètode dodecafònic- que havia de protegir als compositor seriós de la
vulgaritat.”
Variacions per a
orquestra, op. 31 (1926-1928) és un conjunt orquestral de variacions sobre un
tema. És la seva primera composició de dotze tons per a un gran conjunt.
Estrenada el desembre de 1928 per la Filharmònica de Berlín dirigida per
Wilhelm Furtwängler, va ser rebuda per un tumultuós escàndol.
|
Variacions
per a orquestra, op. 31
Arnold
Schönberg
|
“L’efímera República de Weimar es
divideix habitualment en tres períodes: caos, estabilització i declivi cap al
nazisme. El caos va durar quatre anys sencers, inclosos diversos cops d’Estat i
contrarevolucions, així com l’astoradora xifra de quatre-cents assassinats
polítics. El més perjudicial per a la seguretat psicològica del país va ser la
hiperinflació de 1923. Thomas Mann va dir que, els alemanys van aprendre a
veure la vida com una aventura desenfrenada, el resultat de la qual depenia, no
del seu propi esforç, sinó de forces sinistres i misterioses.”
Per
entendre una mica el clima social de Berlín en el període de la República de Weimar,
és interessantíssima la novel·la Berlín Alexanderplaz, escrita per Alfred Döblin
el 1928. Si teniu temps, no us perdeu l’epíleg
del seu editor alemany Walter Muschg -que trobareu en aquest enllaç
(i tota la novel·la!)-, que situa l'obra en el convuls Berlín dels anys vint i posa de relleu les manifestes influències dels corrents artístic d'avantguarda de principis de segle.
La novel·la
està plena d’al·lusions a cançons popular o del moment.
"El pati era profund i fosc. Franz estava al costat del cubell de les escombraries. I de sobte va començar a cantar a plena veu, a
cantar a les parets. Es va treure el barret com un organista de maneta. Les
parets li van tornar el so. Això estava bé. La seva pròpia veu li va omplir les
orelles. Cantava amb una veu forta, com mai hagués pogut cantar a la presó. ¿I
què era el que cantava i li tornaven les parets? «Rugeix una veu com un tro»"*
La guardia del Rhin
Karl Wilhelm
*Primer vers de la cançó nacionalista «La
guàrdia del Rhin» (1840) de Max Schneckenburger, a la qual va posar música Karl
Wilhelm el 1854.
"Franz
Biberkopf i l'home de la levita es van trobar en una pausa sota el porxo des de
la qual l’orquestra demanava cervesa a crits. I un brillant ull blau va mirar
fixament Franz, bona lluna, vagues
tranquil·la*, (...)
Guter Mond (1851)
Karl Enslin
*Cita de la cançó popular Bona lluna, en la versió que en va fer Karl Enslin el 1851.
|
“El període d’estabilització, que va durar
de 1924 a 1929, fou governat pel magistral polític – i guardonat amb
el premi Nobel de la Pau el 1926-, Gustav Stresemann.”
“El responsable de dirigir l’estabilització
de la música va ser el pianista, musicòleg i polític, Leo Kestenberg. El 1918 fou nomenat president del departament musical del
Ministeri prussià de Ciència, Cultura i Educació. L'esperit d’aquesta
benintencionada organització tenia per objectiu eliminar la teranyina de la
cultura elitista i promoure la creació d’art per al poble. El director de l’orquestra
de l’Òpera Kroll era Otto Klemperer, que en la primera etapa de la seva dilatada
carrera es va especialitzar en produccions subversives del repertori clàssic.”
“Realitats
inoportunes es van interposar ben aviat en la utopia artística de Kestenberg. Les
classes treballadores a les que esperava servir l’Òpera Kroll es van veure
desconcertades, i a Kestenberg li mancava l’habilitat política de calmar la
dreta, que deplorava totes les iniciatives avantguardistes. Encara que pogués
complaure als bohemis i esquerranistes de Weimar, el corrent reaccionari i
xenòfob de la cultura alemanya estava aflorant amb força. Una nit de 1928,
Joseph Goebbels passejava pels barris dels cabarets i tornant a casa va
escriure Aquest no és el verdader Berlín (...) L’altre Berlín està a l’aguait,
a punt per fer un pas endavant.”
Però qui va marcar la pauta de la
música alemanya de la postguerra va ser Paul Hindemith. Era una home sensat, d’origen
humil, fill d’un treballador d’una petita ciutat. En les composicions dels anys
vint ja es mostrava afí a les formes del Renaixement i el Barroc, però sobretot es revelava convençudament antiromàntic.
Paul Hindemith
"Hindemith estava considerat com la personificació musical del moviment Nue Sachlichkeit, Nova Objectivitat. Aquest fou un moviment de reacció enfront a l'expressionisme, retornant a la figuració realista i a la plasmació objectiva de la realitat, amb un marcat component social i reivindicatiu. Es desenvolupà entre 1918 i 1933 i desaparegué amb l'adveniment del nazisme."
"La peça musical arquetípica de Hindemith
adopta la forma d’una marxa ràpida, furiosa, gens convencional i amb fanfares
en múltiple tonalitats. La partitura del
Ragtime de la Suite núm.2 per a piano, porta una indicació que diu Consideris
aquí el piano com un tipus interessant d’instrument de percussió i actuis en
conseqüència”
Ragtime
Paul
Hindemith
La Kammermusik
No.1,també de 1922, comença amb un homenatge a Petrushka de Stravinsky i acaba
amb una cridanera sirena dadaista.
Kammermusik
No.1, Op.24,
Mov.1-3
(1921)
Paul
Hindemith
|
Kammermusik
No.1, Op.24,
Mov.4
(1921)
Paul
Hindemith
|
En aquest context d’excentricitats i extravagàncies
d’aquells anys, trobem aquesta col·laboració amb el compositor Ernst Toch, que
constitueix un dels primers treballs de manipulació manual de tocadiscos, també
coneguda com turntablisme. El 1930, Hindemith va agafar una de les obres
anomenades trick recording. Equipat amb dos giradiscos i un
micròfon, va canviar la freqüència i la velocitat de les gravacions de xilòfon
i violoncel, barrejant-les per a produir
sons i ritmes que no existien originalment.
Zwei Trickaufnahmen
Paul Hindemith
I no menys extravagant és aquesta
paròdia de l’obertura de l’Holandès errant, de Wagner, que s'ha d'interpretar, segons les indicacions del mateix Hindemith, "tal com la toca a
primera vista una mala orquestrina de balneari a les set del matí al costat del
brollador."
Der fliegende Holländer
– Ouvertüre
Richard Wagner
|
Ouvertüre zum „Fliegenden Holländer“, wie sie eine schlechte
Kurkapelle...
Paul Hindemith
|
“Una altra de les etiquetes amb que s’ha encasellat a Hindemit és Gebrauchsmusik, és a dir, música utilitària, música
d’ús. Si, per exemple, un fagotista i un contrabaixista estaven buscant alguna
cosa per tocar, llavor escrivia a corre-cuita un duo per a fagot i contrabaix
sense preocupar-se del que se’n pogués pensar en la posteritat. La idea de
música d’ús va arrelar ràpidament en el panorama musical de Weimar. El mateix
Carl Orff la cultivà assíduament.”
“En la seva joventut Orff es va
decantar per l’esquerra política, posant música a poemes de Bertolt Brecht, com
aquesta cantata sobre el poema Set-cents intel·lectuals venerem un dipòsit de
petroli de Brecht, publicat el 1928.
Vom Frühjahr, Oltank und vom Fliegen
Carl
Orff / Bertolt Brecht
Però, de l’obra d’Orff sobresurt el
gegantí cicle de peces per a nenes, el projecte Schuwerk (Treball escolar) que
amb una inventiva musical contagiosa, educava els joves en els conceptes bàsics
de mode, harmonia, forma i ritme. Kestenberg en va prendre nota, i a principis
dels anys trenta li proposà a Orff el control de tot el sistema d’educació
musical alemany. Quan els nazis van pujar al poder el 1933 van posar fi a aquest
pla.
Quatre
peces curtes (Schulwerk)
Carl
Orff
Milions i milions de nens han après
les beceroles del llenguatge musical tocant amb els instruments de percussió
que Orff havia construït per a aquest propòsits.
Streetsong
Carl
Orff
"És veritat que Orff va treballar pel Règim
nazi, fins i tot es va afiliar al partit nacionalsocialista, però la seva
passió per l'educació musical era profunda i el seu treball pedagògic tingué una gran transcendència."
"Durant un temps, a finals dels anys
vint, Krenek va adquirir una celebritat embogida, gairebé igual que Gershwin.
La seva òpera Jonny spielt auf (Jonny comença a tocar), va ser elevada com un
producte de la cultura popular que tot centreeuropeu havia de conèixer."
Jonny spielt auf, op.45
Ernst Krenek
"Jonny exemplifica un nou subgènere que
va passar a denominar-se Zeitoper, òpera del moment. Molt sovint, aquestes obres s’ambientaven en fàbriques, en transatlàntics o en la cinquena avinguda de Manhattan.
Les Zeitopern incloïen gairebé sempre una escena per ballar un charleston, un
fox-trot, un shimmy (ball negre dels anys vint) o un tango."
Machinist
Hopkins
Max
Brand
|
El compositor Max
Brand va experimentar el seu moment més àlgid de la seva carrera en els últims anys de la
República de Weimar amb l'òpera Zeitoper, Machinist Hopkins, que es va estrenar el
1929.
|
A mitjans dels anys vint, la revista
de jazz Chocolate Kiddies es passejava per Alemanya, França, Bèlgica, Rússia, i va deixar la seva empremta en molts dels
joves compositors europeus.
Chocolate
kiddies
Sam Wooding
|
La revista Chocolate Kiddies contenia una cançó del jove Duke Ellington, Jig Walk, que sembla haver influenciat alguna de les melodies de jonny, de Krenek.
Jig
Walk
Duke
Ellington
|
“La Zeitoper suscità dures crítiques
dels dos extrems de l’espectre polític de Weimar. Els nazis l’atacaren com a
art degenerat, mentre que el compositor comunista Hanns Eisler deia de Jonny que és
una obra exactament igual de sensiblera i petitburgesa que la majoria d’òperes
dels compositors moderns”.
“De petit, Kurt Weill va ser un nen tímid, seriós, consagrat a la música. Com Krenek, admirà Schönberg en la seva joventut. A finals de 1918 viatjà al Berlín revolucionari i es matriculà a les classes magistrals que impartia Busoni. Busoni era un cosmopolita en una època nacionalista, un pragmàtic en un temps d’absolutisme estètic. Potser la lliçó més eficaç que Busoni va transmetre a Weill fou una sola frase: No tinguis por a la banalitat."
“De petit, Kurt Weill va ser un nen tímid, seriós, consagrat a la música. Com Krenek, admirà Schönberg en la seva joventut. A finals de 1918 viatjà al Berlín revolucionari i es matriculà a les classes magistrals que impartia Busoni. Busoni era un cosmopolita en una època nacionalista, un pragmàtic en un temps d’absolutisme estètic. Potser la lliçó més eficaç que Busoni va transmetre a Weill fou una sola frase: No tinguis por a la banalitat."
La primera temptativa
de Weill en el teatre musical va ser el 1926 amb l’òpera en un acte Der Protagonist, una
obra enginyosa i sensacionalista.
|
Der
Protagonist,
Kurt
Weill
|
Der Zar
lasst sich photographieren, Op. 21: Tango Angele…
|
El 1928 estrenà l’opera bufa Der Zar lasst sich photographieren (El zar es pot fotografiar) és l’últim
treball escènic que podríem qualificar de Zeitoper. L’acció en les òperes Zeitoper transcorre en el present, mostra personatges actuals i majoritàriament té
accions còmiques, si no satíriques. L'objectiu és la fàcil accessibilitat
musical, que s'ha d'aconseguir mitjançant l'ús de formes musicals modernes,
com les que es troben en la música de dansa contemporània i el jazz. En aquesta
òpera es va fer popular el Tango Angèle.
|
“La transformació
de l’estil de Weill s’accelerà a partir de dos encontres crucials, un amb Lotte
Lenya i l’altre amb Bertolt Brecht. A partir de 1924, Weill inicià la seva
relació sentimental i professional amb Lenya, que al contrari de Weill, era una
dona de món. Producte d’un entorn de pobresa i un pare brutal, va treballar en
diversos oficis, com a ballarina, cantant, actriu, figurant, acròbata i,
breument, de prostituta, una professió en la que hi caigueren atrapades moltes
dones alemanyes i austríaques durant els anys de caos i inflació.”
La música de Weill
va començar a semblar-se a la veu de Lenya, aquest instrument famós per la
falta de refinament, de timbre tallant i expressió cansada i feixuga. El 1929
Weill va dir: No pot llegir una partitura, però quan canta, la gent se l’escolta
com si fos Caruso.
|
Kurt Weill i Lotte
Lenya
Seeräuber Jenny
Lotte LenyaKurt Weill |
“Brecht va irrompre en la vida de
Weill a principis de 1927. Certament va tenir un efecte elèctric en Weill,
endurint la imatge del compositor i empenyent-lo cap a posicions polítiques d’extrema
esquerra i proporcionant-li textos suculents i sarcàstics."
Mahagonny-Songspiel, també coneguda
com Petita Mahagonny –basada en cinc cançons de Mahagonny-, és una cantata
escènica a petita escala escrita pel compositor Kurt Weill i el dramaturg
Bertolt Brecht el 1927. Weill es va prendre l’encàrrec com un "exercici estilístic", per preparar un
projecte de més envergadura que juntament amb Brecht havien començat a desenvolupar,
la seva òpera èpica Ascens i caiguda de la ciutat de Mahagonny (1930).
Moon
of Alabama (Lotte Lenya)
Kurt
Weill
Mahagonny-Songspiel, la primera col·laboració Weill / Brecht, és una americanització de l'antic gènere alemany del popular Singspiel.
El Singspiel és un tipus d'òpera popular o
petita obra de teatre. A diferència de l'òpera seriosa, les estructures són més
senzilles, les àries més simples i els recitatius són parlats. Aquest gènere
és típicament alemany, semblant a l'opéra-comique francesa o la sarsuela
espanyola.
Són obres músico-dramàtiques de text en alemany, especialment escrites durant el segle XVIII o principis del segle XIX. El diàleg parlat
s'altera amb les cançons i, de vegades, conjunts, cors o peces musicals més
extenses. L'ambientació del singspiel sol ser rural, i de vegades fantàstica o
exòtica. Els personatges acostumen a ser artesans de classe mitjana-baixa i
mostren virtuts més humils i senzilles que els personatges de l'òpera seriosa.
|
Mahagonny-Songspiel es va estrenar al festival de Baden-Baden de Hindemith el 1927, on va aconseguir un èxit sensacional. En la festa posterior a l'estrena, Lenya va sentir una mà enorme sobre la seva espatlla, i després de girar-se, va veure la imponent figura d’Otto Klemperer, que somrient cantava uns versos de Banares Song.
Banares Song
Kurt Weill
Ruhe sanft, mein holdes Leben (Zaide) W.A.Mozart
|
“A Brecht li encantaven els facinerosos,
els delinqüents, els homes sense principis. D’adolescent idolatrava el
dramaturg austríac Frank Wedekind, que escandalitzava Viena amb el seu aspecte
repulsiu i criminal, en paraules de Brecht:
lleig, brutal, perillós, rapat i pèl-roig. Ell es va tallar els cabells
al mateix estil que Wedekind."
Frank
Wedekind
|
Bertolt
Brecht
|
Macheath, alies Mackie, l’antiheroi de
Die Dreigroschenoper (Òpera dels tres rals), és el més infame de tots els homenots de Brecht. Es basa
en el personatge del Capità Macheath de l’òpera-balada del segle XVIII de John
Gay The Beggar’s Opera, que va servir de font principal per al llibret de
Brecht i Hauptmann.
My heart was so free Macheath, Polly
The Beggar’s Opera
John
Gay
El Macheath
de Brecht i Weill és a la vegada més encantador i més amenaçador que el de Gay,
principalment degut al número musical que el presenta: Die Moritat vom Mackie Messer (Balada popular de Mackie Navalla)
Es tracta d’una de les cançons més famoses de l’Alemanya
de Weimar i adopta la forma d’una “balada d’assassinats”, un catàleg d’homicidis.
Mackie es revela com un psicòpata que tant mata per plaer com per benefici
econòmic: Schmul Meier ha desaparegut juntament
amb altres homes rics; Jenny Towler apareix amb un punyal al pit; set nens
moren en un gran incendi al Soho; una jove és violada.
|
Die Moritat vom Mackie Messer
(Lotte Lenya)
Brecht / Weill
|
“La cultura de
Weimar va mostrar una fixació malaltissa per la figura de l’assassí sexual o en
sèrie.” Aquests ambients perillosos són l'atractiu de moltes de les produccions artístiques de la modernitat berlinesa. No oblideu que Berlin Alexanderplatz comença amb el protagonista, l'assassí Franz Biberkopf, surtint de la presó. D'altra banda, la premsa alemanya donava una cobertura exhaustiva als bojos assassins com Grossmann, Denke i d'altres.
Alguns
artistes expressionistes, com Otto Dix, van plasmar en els seus quadres escenes
macabres d’assassins, cadàvers i violència d’una manera despietada.
El
cinema expressionista alemany també va mostrar aquesta fixació morbosa pels assassins.
M Eine Stadt sucht einen Mörder (Un assassí
entre nosaltres), és una pel·lícula
policíaca alemanya de 1931 dirigida per Fritz Lang, amb guió del mateix Lang i la Seva dona Thea Von Harbou. Un joc infantil presagia l'aparició de Hans
Beckert -un assassí en sèrie i, implícitament, també pedòfil-; que assassina nens. Inicialment el públic
no pot veure la cara de Beckert; però poden identificar el personatge per la
seva ombra, alguns trets del seu cos i perquè quan apareix en escena xiula la
melodia "A la cova del rei de la muntanya", de la suite Peer
Gynt de Edvard Grieg
El vampir de Düsseldorf
Fritz Lang
|
“Una de les decisions més enginyoses
de Weill fou instrumentar la seva innovadora peça teatral no per a orquestra
simfònica, sinó per a una minsa banda de
set músics als que se’ls demanava tocar ni més ni menys que vint-i-tres
instruments diferents. Així aconseguia una interpretació no tant professional
però sí més enèrgica i espontània. Els cantants també gaudien de llibertat per
completar les línies vocals enganyosament senzilles de Weill amb diversos graus
de complicitat, sarcasme o desesperació.”
”A l’octubre de 1928, mentre Die
Dreigroschenoper continuava gaudint de les seves representacions, Arnold
Schoenberg, resident a Berlín des de 1926, començà a treballar en el llibret
per a una òpera titulada Moses und Aron. Davant de l’antisemitisme regnant,
Schoenberg estava redescobrint les seves arrels jueves i, en explicar la
lluita de Moisès per portar la Paraula de Déu al seu poble, ell mateix s’alineà
amb la tradició profètica. L’escena del Vedell d’or, el moment de la dansa i de
la disbauxa més vulgar i ordinària, està escrita amb molta ironia, plena de
sardònics ecos d’estils dels anys vint: alguns ritmes creuats de sonoritat stravinskiana,
algun bulliciós contrapunt hindemithià, unes melodies afligides a l’estela de
Weill..."
The Golden Calf and the Altar
(Moses und Aron)
Arnold Schonberg
“Schoenberg, el 1923, va convocar el
seus deixebles i amics a casa seva, a les afores de Viena, per presentar el seu
mètode dodecafònic. L’"extrema emocionalitat" de la composició atonal, en les
seves pròpies paraules, l’havia deixat exhaust i necessitava una manera de
treballar menys tensa, més metòdica.”
“Aquesta gran troballa va fer que
Schoenberg es sentís feliç. A començaments i mitjans dels anys vint va compondre amb
una fluïdesa que no havia experimentat des de 1909. Aparegueren en ràpida successió
una col·lecció de Cinc peces per a piano, una Suite per a piano, un Quintet de vent (...)"
Cinc
peces per a piano. Op.23 (1920.1923)
Arnold
Schonberg
|
Quintet
de vent Op.26
(1924)
Arnold
Schonberg
|
Els últims anys de la dècada de 1920,
a pesar de l’escàndol de l’estrena de les Variacions per a orquestra el 1928,
van ser els anys més feliços de la vida de Schonberg.
“Però les bufonades culturals de l’època
de Weimar l’irritaven profundament. Des del principi, l’art no és,
naturalment, per al poble, va escriure el 1928. Va ridiculitzà als seus col·legues
més afins a les modes passatgeres amb expressions com exhibicionistes,
restauradors i proveïdors de paper encerat i corbates. El cicle satíric Drei
Satiren, de 1925-1926, carrega contra Stravinsky.
I.Am
Scheideweg "Tonal oder atonal?"
Drei Satiren, Op. 28
Arnold
Schonberg
|
Qui és aquest que va tocant el timbal?
Vaja! És el petit Modernsky!
II.Ja
wer trommelt denn da?
Drei Satiren, Op. 28
Arnold
Schonberg
|
“Quan a l’estiu
de 1929 va morir Gustav Stresemann, Bruno Frank va dir a Klaus Mann: És el
principi del fi! Aquest mateix anys, l’esfondrament de la Borsa Nord-americana va
desencadenar una depressió mundial, posant fi ràpidament a l’esperit festiu dels
feliços anys vint.”
“La música alemanya entra en un nou
període de sobrietat. Molts compositors joves deixen de banda la idea d’entretenir
el públic de masses i comencen a escriure música de caràcter agressivament
polític, en previsió d’una futura batalla amb la dreta.”
“L’agitació musical de l’esquerra
alemanya va tenir com a focus principal l’activitat de Novembergruppe, una
organització artística interdisciplinària fundada a Berlín el 1918. En un principi, els
equerranistes musicals utilitzaven mètodes avantguardistes per
acabar amb els valors burgesos. Stefan Wolpe es convertí en el principal
agitador musical del moviment. En la seva
Sonata núm.1 per a piano ja va deixar ben clara aquesta intenció trencadora,
fins a tal punt que els seus propis companys de grup van quedar estorats.”
Sonata
per a piano núm,1
Stefan
Wolpe
Stefan Wolpe (Berlín, 1902-Nova York 1972) estudià composició amb Franz Schreker i Ferruccio
Busoni. Va freqüentar la Bauhaus i els ambients dadaistes.
Eisler pensava que els compositors s’havien
de comunicar el més directement possible amb les classes treballadores. El 1928 havia desenvolupat un gènere que ell va anomenar Kampflieder (cançons de
lluita), concebut estrictament per a públics proletaris i els seus aliats intel·lectuals.
La mà dreta d’Eisler va ser l’actor i cantant Ernst Busch.
Les gravacions Kampflieder de Busch
dels anys vint i començaments dels trenta preserven les passions desesperades de Weimar.
Der
heiimliche Aufmarsch
Hanns
Eisler / Enst Busch
|
Obrers, camperols,
preneu les pistoles
agafeu els rifles a
mà!
Destrosseu els
exèrcits dels atracadors feixistes,
enceneu tots els
cors.
Planteu les banderoles
vermelles del treball
A cada rampa,
a
cada fàbrica!
Després
s’aixeca de les runes de la vella societat
la República Mundial Socialista!
|
Schoenberg deia que els populistes de
Weimar feien música fonamentalment els uns pels altres, per ells mateixos, però la
veritat és que les cançons de lluita de Eisler van comptar amb un seguiment
massiu. Ell i Busch acostumaven anar a sales i bars dels barris obrers, suscitant l’entusiasme
amb la força de les seves interpretacions.
Hanns Eisler es va veure implicat no
només en la política alemanya, sinó també en la burocràcia soviètica, portant a
cap funcions en l’organització de l’Oficina Musical Internacional del Comintern.
En l’Alemanya de Weimar, la crueltat
estava a l’ordre del dia; els valors humanistes sentimentals s’havien de
sacrificar a l’altar de l’acció. En certa manera, els comunistes alemanys es
van mostrar especialment eficaços contra el nazisme perquè compartien amb ells
l’ànsia de violència.
A començaments de 1930, Brecht / Weill
van escriure Der Jasager (L’home del sí), una òpera escolar: quatre joves
emprenen un arriscat viatge a la muntanya, i quan un d’ells no pot seguir
perquè es troba malament, els altres afronten la possibilitat d’haver de tornar. El
malalt està d’acord en que la missió ha de continuar i que a ell el llencin pel
vessant de la muntanya. Amb els ulls tancar, ningú més culpable que un altre,
el tiren pel precipici.
Der
Jasager
Kurt
Weill / Bertolt Brecht
"Aquesta òpera es va representar centenars
de vegades en els col·legis berlinesos, preparant, inintencionadament, els nens alemanys per a una època en que se'ls demanaria fer qualsevol cosa pel seu Führer. La mateixa mitificació de la comunitat;
l’exaltació de la “conformitat”, que en la paraula alemanya Einvarständnis,
implica també “pensar com una sola persona”; el menyspreu a la inviolabilitat de
la vida. L’òpera comença i acaba amb el pensament És important, per sobre de
tot, aprendre la conformitat. Exactament els mateixos valors que proclamava el
nazisme."
“Brecht va buscar la col·laboració d’Eisler
per una obra de teatre d’una radicalitat encara més extrema. L’obra es titula
Die Massnahme (La mesura): un agent comunista encobert té un Jove Camarada de
subaltern que, degut a un seguit d'errors, compromet la missió d’espionatge. El jove
ha de morir i no només accepta la seva mort sinó que ell mateix organitza com
desfer-se del seu propi cos.”
Die Massnahme, Op. 20
Cançó del
manipulador
Hanns Eisler
El 1931, Brecht i Weill, degut a divergències
ideològiques, gairebé no es parlaven. Així i tot encara aconseguirien
col·laborar en una altre obra, que seria una obra mestre. Ascens i caiguda de
la ciutat de Mahagonny era la síntesi de tot el que Weill buscava, un
entreteniment amb molts nivells de lectura, crític amb les normes socials però desproveït
de càrrega dogmàtica. Les cançons originals de Mahagonny-Songspiel es van convertir
en part d’un drama en tres actes.
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny
Kurt Weill / Bertolt Brecht
“El llibret, per molts, es va entendre com una protesta contra el capitalisme galopant, encara que de la mateixa
manera admetia la lectura com una crítica a la falsa utopia de la Unió
Soviètica.”
"Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny s’havia d’estrenar
a la Kroll, l’Òpera de Berlín, però Klemperer, que havia perdut recolzament
polític, va renunciar a interpretar-la. S’estrenà definitivament el 1930 a
Leipzig, on els agitadors de l’extrema dreta la van rebre amb aldarulls."
“Tres setmanes després de l’estrena de
Mahagonny es va dissoldre el govern socialdemòcrata, i aquell estiu Heinrich
Brüning va començar a governar per un decret extraordinari, cosa que va suposar
un cop mortal al procés democràtic. Es varen suspendre diverses representacions
de Mahagonny i les eleccions de setembre mostraren l’ascens del partit nazi, i les
camises marrons es van fer notar quan l’òpera va arribar a Frankfurt el mes
següent.”
“La història interpretativa de
Mahagonny encaixa amb la desintegració de la República de Weimer.”
<^^^^^^^^>
-···········-
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada