dimecres, 29 de gener del 2020

41.-Berlín anys vint


Síntesi del capítol 6-Ciudad de redes-, del treball d’Alex RossEl ruido eterno, traduït al castellà per Luís Gago i editat per Seix Barral.          




"Berlín, en el període de la República de Weimar (1918-1933),  era una ciutat de possibilitats, que irradiava tant promeses com amenaces. Acollia comunistes, nazis, socialdemòcrates, nacionalistes, nous objectivistes, expressionistes, dadaistes i romàntics. A conseqüència de la derrota, Berlín es va deslliurar del seu passat imperial i es va reinventar a ella mateixa com el prototip de les futures cultures urbanes: la primera ciutat oberta tota la nit, la ciutat sense vergonya."


Berlin-Die Sinfonie der Großstadt és un excepcional documental de Walter Ruttmann que mostra el transcurs d'un dia en la vida de Berlín dividida en cinc actes. L'inici mostra un tren que s'acosta a Berlín des dels afores de la ciutat, quan encara els carrers estan deserts i s'encenen les primeres llums. Posteriorment comença la frenètica activitat humana, els transports públics funcionant i els carrers plens de gent, a més de l'activitat de les fàbriques, les botigues, ... A migdia transcorre la pausa del dinar, amb la gent menjant en diferents llocs, i descansant després una estona abans de reincorporar-se a l'activitat. Al capvespre els obrers surten de les fàbriques i apareixen els moments d'esplai nocturn de la gent a la gran ciutat.

Un aspecte característic de Berlin-Die Sinfonie der Großstadt és la manca d'interès que mostra per les persones. Les persones apareixen en l'acció, però no hi ha un especial interès en elles, el contingut humà no és el que predomina en la pel·lícula, les màquines capten principalment l'atenció de la càmera, i moltes vegades apareixen sense operadors que les dirigeixin, o amb els braços o mans de qui les dirigeixen, però sense que es vegi el seu rostre o el seu cos sencer. El que interessa destacar és l'acció que realitzen aquestes mans més que els que realitzen aquestes accions. El que sí enfoca amb insistència és la multitud, però d'aquesta mateixa manera impersonal, moltes vegades enfocant els peus de la gent, sense que s'aturi en els rostres més que en comptades ocasions. El que capta amb atenció i detall són les màquines, i fins i tot apareixen en diversos moments maniquins o ninots mecanitzats en els aparadors de les botigues: d'aquesta manera fins i tot l'home apareix mecanitzat, gairebé convertit en màquina.



Berlin - Symphonie einer Großstadt (1927)
Walter Ruttmann
Música de Edmund Meisel


La música és d’Edmund Meisel, compositor pioner en la música per a cinema que també va escriure la música de El cuirassat  Potemkin de Sergei Eiseinstein. Meisel, durant els anys turbulents de la República de Weimar,  va arribar ràpidament a ser considerat un compositor talentós, capaç de treballar en diferents estils, abarcant l'expressionisme i el jazz, així com els modes d'orquestra tradicional. 



"Els compositors joves de Berlín –entre ells Kurt Weill, Paul Hindemith, Ernst Krenek, Hanns Eisler i Stefan Wolpe-, es van sumar alegrement a aquesta bogeria, i de la mateixa  manera que els seus homòlegs a París i Nova York, congeniaren amb els ritmes de jazz, el soroll de la industria i el desordre tan de moda de la vida dels anys vint. No només participaren de la cultura popular sinó que en ocasions la controlaren: Die Dreigroschenoper (L’òpera del tres rals) va agradar tant a Alemanya com Show Boat ho havia fet als Estats Units."


Wovon lebt der Mensch
Die Dreigroschenoper (film)

Ol' Man River
Show Boat

“Weill i companyia semblaven estar a tocar de solucionar el misteri definitiu: com trencar la línia divisòria entre música clàssica i societat moderna. El mateix Kurt Weill proclamava el 1928 que la música havia deixat de ser un assumpte només d’uns quants. La música s’ha tornat més senzilla, més clara i més transparent.”

Aquesta simplicitat i transparència crec que queda bastant ben exemplificada en aquestes dues suites per a orquestra. 


Dans les rues
Suite per orchestra n.5 op.34  (1934)
Hanns Eisler

Hanns Eisler, quan es va establir a Berlín va entrar en contacte amb l’ambient del teatre, el cinema i el cabaret, i políticament s’acostà al moviment de la Nova Objectivitat, dominat pel pensament comunista i proper a la línia del realisme socialista. La seva música es va  orientadar a temes polítics i, malgrat la desaprovació de Schönberg, més "popular" i amb influències del jazz i el cabaret.0
Stefan Wolpe, probablement influenciat pel pensament de Paul Hindemith sobre la funció social de la música, i per les seves pròpies conviccions socialistes, va escriure un cert nombre d'obres per a grups de teatre comunistes del seu país, simplificant el seu estil, incloent-hi elements del jazz i de música popular.


Suite dels anys vint (1926-1929)
Stefan Wolpe
n
“Per altra banda, Schönberg, que vivia a Berlín des de 1926, al mateix temps que advertia als seus companys dels perills de caure en una fútil popularitat, concebia un nou mètode de treball –el mètode dodecafònic- que havia de protegir als compositor seriós de la vulgaritat.” 

Variacions per a orquestra, op. 31 (1926-1928) és un conjunt orquestral de variacions sobre un tema. És la seva primera composició de dotze tons per a un gran conjunt. Estrenada el desembre de 1928 per la Filharmònica de Berlín dirigida per Wilhelm Furtwängler, va ser rebuda per un tumultuós escàndol.
Variacions per a orquestra, op. 31
Arnold Schönberg

“L’efímera República de Weimar es divideix habitualment en tres períodes: caos, estabilització i declivi cap al nazisme. El caos va durar quatre anys sencers, inclosos diversos cops d’Estat i contrarevolucions, així com l’astoradora xifra de quatre-cents assassinats polítics. El més perjudicial per a la seguretat psicològica del país va ser la hiperinflació de 1923. Thomas Mann va dir que, els alemanys van aprendre a veure la vida com una aventura desenfrenada, el resultat de la qual depenia, no del seu propi esforç, sinó de forces sinistres i misterioses.”


Per entendre una mica el clima social de Berlín en el període de la República de Weimar, és interessantíssima la novel·la Berlín Alexanderplaz, escrita per Alfred Döblin el 1928.  Si teniu temps, no us perdeu l’epíleg del seu editor alemany Walter Muschg -que trobareu en aquest enllaç (i tota la novel·la!)-, que situa l'obra en el convuls Berlín dels anys vint i posa de relleu les manifestes influències dels corrents artístic d'avantguarda de principis de segle.
 
La novel·la està plena d’al·lusions a cançons popular o del moment.

"El pati era profund i fosc. Franz estava al costat del cubell de les escombraries. I de sobte va començar a cantar a plena veu, a cantar a les parets. Es va treure el barret com un organista de maneta. Les parets li van tornar el so. Això estava bé. La seva pròpia veu li va omplir les orelles. Cantava amb una veu forta, com mai hagués pogut cantar a la presó. ¿I què era el que cantava i li tornaven les parets? «Rugeix una veu com un tro»"* 

La guardia del Rhin
Karl Wilhelm

*Primer vers de la cançó nacionalista «La guàrdia del Rhin» (1840) de Max Schneckenburger, a la qual va posar música Karl Wilhelm el 1854.

"Franz Biberkopf i l'home de la levita es van trobar en una pausa sota el porxo des de la qual l’orquestra demanava cervesa a crits. I un brillant ull blau va mirar fixament Franz, bona lluna, vagues tranquil·la*, (...)

Guter Mond (1851)
Karl Enslin


*Cita de la cançó popular Bona llunaen la versió que en va fer Karl Enslin el 1851.



“El període d’estabilització, que va durar de 1924 a 1929, fou governat pel magistral polític – i guardonat amb el premi Nobel de la Pau el 1926-, Gustav Stresemann.”


“El responsable de dirigir l’estabilització de la música va ser el pianista, musicòleg i polític, Leo Kestenberg. El 1918 fou nomenat president del departament musical del Ministeri prussià de Ciència, Cultura i Educació. L'esperit d’aquesta benintencionada organització tenia per objectiu eliminar la teranyina de la cultura elitista i promoure la creació d’art per al poble. El director de l’orquestra de l’Òpera Kroll era Otto Klemperer, que en la primera etapa de la seva dilatada carrera es va especialitzar en produccions subversives del repertori clàssic.” 

“Realitats inoportunes es van interposar ben aviat en la utopia artística de Kestenberg. Les classes treballadores a les que esperava servir l’Òpera Kroll es van veure desconcertades, i a Kestenberg li mancava l’habilitat política de calmar la dreta, que deplorava totes les iniciatives avantguardistes. Encara que pogués complaure als bohemis i esquerranistes de Weimar, el corrent reaccionari i xenòfob de la cultura alemanya estava aflorant amb força. Una nit de 1928, Joseph Goebbels passejava pels barris dels cabarets i tornant a casa va escriure Aquest no és el verdader Berlín (...) L’altre Berlín està a l’aguait, a punt per fer un pas endavant.”   

Però qui va marcar la pauta de la música alemanya de la postguerra va ser Paul Hindemith. Era una home sensat, d’origen humil, fill d’un treballador d’una petita ciutat. En les composicions dels anys vint ja es mostrava afí a les formes del Renaixement i el Barroc, però sobretot es revelava convençudament antiromàntic.

Paul Hindemith

"Hindemith estava considerat com la personificació musical del moviment Nue Sachlichkeit, Nova Objectivitat. Aquest fou un moviment de reacció enfront a l'expressionisme, retornant a la figuració realista i a la plasmació objectiva de la realitat, amb un marcat component social i reivindicatiu. Es desenvolupà entre 1918 i 1933 i desaparegué amb l'adveniment del nazisme."

"La peça musical arquetípica de Hindemith adopta la forma d’una marxa ràpida, furiosa, gens convencional i amb fanfares en múltiple tonalitats. La partitura  del Ragtime de la Suite núm.2 per a piano, porta una indicació que diu Consideris aquí el piano com un tipus interessant d’instrument de percussió i actuis en conseqüència

Ragtime
Paul Hindemith

La Kammermusik No.1,també de 1922, comença amb un homenatge a Petrushka de Stravinsky i acaba amb una cridanera sirena dadaista.


Kammermusik No.1, Op.24,
Mov.1-3 (1921)
Paul Hindemith
Kammermusik No.1, Op.24,
Mov.4 (1921)
Paul Hindemith


En aquest context d’excentricitats i extravagàncies d’aquells anys, trobem aquesta col·laboració amb el compositor Ernst Toch, que constitueix un dels primers treballs de manipulació manual de tocadiscos, també coneguda com turntablisme. El 1930, Hindemith va agafar una de les obres anomenades trick recording. Equipat amb dos giradiscos i un micròfon, va canviar la freqüència i la velocitat de les gravacions de xilòfon i violoncel, barrejant-les  per a produir sons i ritmes que no existien originalment.


Zwei Trickaufnahmen
Paul Hindemith


I no menys extravagant és aquesta paròdia de l’obertura de l’Holandès errant, de Wagner, que s'ha d'interpretar, segons les indicacions del mateix Hindemith, "tal com la toca a primera vista una mala orquestrina de balneari a les set del matí al costat del brollador.


Der fliegende Holländer – Ouvertüre
Richard Wagner

Ouvertüre zum „Fliegenden Holländer“, wie sie eine schlechte Kurkapelle...
Paul Hindemith


“Una altra de les etiquetes amb que s’ha encasellat  a Hindemit és Gebrauchsmusik, és a dir, música utilitària, música d’ús. Si, per exemple, un fagotista i un contrabaixista estaven buscant alguna cosa per tocar, llavor escrivia a corre-cuita un duo per a fagot i contrabaix sense preocupar-se del que se’n pogués pensar en la posteritat. La idea de música d’ús va arrelar ràpidament en el panorama musical de Weimar. El mateix Carl Orff la cultivà assíduament.”


“En la seva joventut Orff es va decantar per l’esquerra política, posant música a poemes de Bertolt Brecht, com aquesta cantata sobre el poema Set-cents intel·lectuals venerem un dipòsit de petroli de Brecht, publicat el 1928.

Vom Frühjahr, Oltank und vom Fliegen
Carl Orff / Bertolt Brecht

Però, de l’obra d’Orff sobresurt el gegantí cicle de peces per a nenes, el projecte Schuwerk (Treball escolar) que amb una inventiva musical contagiosa, educava els joves en els conceptes bàsics de mode, harmonia, forma i ritme. Kestenberg en va prendre nota, i a principis dels anys trenta li proposà a Orff el control de tot el sistema d’educació musical alemany. Quan els nazis van pujar al poder el 1933 van posar fi a aquest pla.    


Quatre peces curtes (Schulwerk)
Carl Orff

Milions i milions de nens han après les beceroles del llenguatge musical tocant amb els instruments de percussió que Orff havia construït per a aquest propòsits.


Streetsong
Carl Orff

"És veritat que Orff va treballar pel Règim nazi, fins i tot es va afiliar al partit nacionalsocialista, però la seva passió per l'educació musical era profunda i el seu treball pedagògic tingué una gran transcendència."

"Durant un temps, a finals dels anys vint, Krenek va adquirir una celebritat embogida, gairebé igual que Gershwin. La seva òpera Jonny spielt auf (Jonny comença a tocar), va ser elevada com un producte de la cultura popular que tot centreeuropeu havia de conèixer."  


Jonny spielt auf, op.45 
Ernst Krenek

"Jonny exemplifica un nou subgènere que va passar a denominar-se Zeitoper, òpera del moment. Molt sovint, aquestes obres s’ambientaven en fàbriques, en transatlàntics o en la cinquena avinguda de Manhattan. Les Zeitopern incloïen gairebé sempre una escena per ballar un charleston, un fox-trot, un shimmy (ball negre dels anys vint)  o un tango."


Machinist Hopkins
Max Brand

El compositor Max Brand va experimentar el seu moment més àlgid de la seva carrera en els últims anys de la República de Weimar amb l'òpera Zeitoper, Machinist Hopkins, que es va estrenar el 1929.
A mitjans dels anys vint, la revista de jazz Chocolate Kiddies es passejava per Alemanya, França, Bèlgica, Rússia,  i va deixar la seva empremta en molts dels joves compositors europeus.

Chocolate kiddies
Sam Wooding
La revista Chocolate Kiddies contenia una cançó del jove Duke Ellington, Jig Walk, que sembla haver influenciat alguna de les melodies de jonny, de Krenek.

Jig Walk
Duke Ellington


“La Zeitoper suscità dures crítiques dels dos extrems de l’espectre polític de Weimar. Els nazis l’atacaren com a art degenerat, mentre que el compositor comunista Hanns Eisler deia de Jonny que  és una obra exactament igual de sensiblera i petitburgesa que la majoria d’òperes dels compositors moderns”.   
“De petit, Kurt Weill va ser un nen tímid, seriós, consagrat a la música. Com Krenek, admirà Schönberg en la seva joventut. A finals de 1918 viatjà al Berlín revolucionari i es matriculà a les classes magistrals que impartia Busoni. Busoni era un cosmopolita en una època nacionalista, un pragmàtic en un temps d’absolutisme estètic. Potser la lliçó més eficaç que Busoni va transmetre a Weill fou una sola frase: No tinguis por a la banalitat."

La primera temptativa de Weill en el teatre musical va ser el 1926 amb l’òpera en un acte Der Protagonist, una obra enginyosa i sensacionalista.
Der Protagonist,
Kurt Weill

Der Zar lasst sich photographieren, Op. 21: Tango Angele…

El 1928 estrenà l’opera bufa Der Zar lasst sich photographieren (El zar es pot fotografiar) és l’últim treball escènic que podríem qualificar de Zeitoper. L’acció en les òperes Zeitoper transcorre en el present, mostra personatges actuals i majoritàriament té accions còmiques, si no satíriques. L'objectiu és la fàcil accessibilitat musical, que s'ha d'aconseguir mitjançant l'ús de formes musicals modernes, com les que es troben en la música de dansa contemporània i el jazz. En aquesta òpera es va fer popular el Tango Angèle.

“La transformació de l’estil de Weill s’accelerà a partir de dos encontres crucials, un amb Lotte Lenya i l’altre amb Bertolt Brecht. A partir de 1924, Weill inicià la seva relació sentimental i professional amb Lenya, que al contrari de Weill, era una dona de món. Producte d’un entorn de pobresa i un pare brutal, va treballar en diversos oficis, com a ballarina, cantant, actriu, figurant, acròbata i, breument, de prostituta, una professió en la que hi caigueren atrapades moltes dones alemanyes i austríaques durant els anys de caos i inflació.”

La música de Weill va començar a semblar-se a la veu de Lenya, aquest instrument famós per la falta de refinament, de timbre tallant i expressió cansada i feixuga. El 1929 Weill va dir: No pot llegir una partitura, però quan canta, la gent se l’escolta com si fos Caruso.




Kurt Weill i Lotte Lenya

Seeräuber Jenny
Lotte Lenya
Kurt Weill 


“Brecht va irrompre en la vida de Weill a principis de 1927. Certament va tenir un efecte elèctric en Weill, endurint la imatge del compositor i empenyent-lo cap a posicions polítiques d’extrema esquerra i proporcionant-li textos suculents i sarcàstics."

Mahagonny-Songspiel, també coneguda com Petita Mahagonny –basada en cinc cançons de Mahagonny-, és una cantata escènica a petita escala escrita pel compositor Kurt Weill i el dramaturg Bertolt Brecht el 1927. Weill es va prendre l’encàrrec com un  "exercici estilístic", per preparar un projecte de més envergadura que juntament amb Brecht havien començat a desenvolupar, la seva òpera èpica Ascens i caiguda de la ciutat de Mahagonny (1930).

   
Moon of Alabama (Lotte Lenya)
Kurt Weill

Mahagonny-Songspiel, la primera col·laboració  Weill / Brecht, és una americanització de l'antic gènere alemany del popular Singspiel. 


El Singspiel és un tipus d'òpera popular o petita obra de teatre. A diferència de l'òpera seriosa, les estructures són més senzilles, les àries més simples i els recitatius són parlats. Aquest gènere és típicament alemany, semblant a l'opéra-comique francesa o la sarsuela espanyola.

Són obres músico-dramàtiques de text en alemany, especialment escrites durant el segle XVIII o principis del segle XIX. El diàleg parlat s'altera amb les cançons i, de vegades, conjunts, cors o peces musicals més extenses. L'ambientació del singspiel sol ser rural, i de vegades fantàstica o exòtica. Els personatges acostumen a ser artesans de classe mitjana-baixa i mostren virtuts més humils i senzilles que els personatges de l'òpera seriosa.
Mahagonny-Songspiel es va estrenar al festival de Baden-Baden de Hindemith el 1927, on va aconseguir un èxit sensacional. En la festa posterior a l'estrena, Lenya va sentir una mà enorme sobre la seva espatlla, i després de girar-se, va veure la imponent figura d’Otto Klemperer, que somrient  cantava uns versos de Banares Song.

Banares Song
Kurt Weill

Ruhe sanft, mein holdes Leben (Zaide) W.A.Mozart

“A Brecht li encantaven els facinerosos, els delinqüents, els homes sense principis. D’adolescent idolatrava el dramaturg austríac Frank Wedekind, que escandalitzava Viena amb el seu aspecte repulsiu i criminal, en paraules de Brecht:  lleig, brutal, perillós, rapat i pèl-roig. Ell es va tallar els cabells al mateix estil que Wedekind."

                   Frank Wedekind

        Bertolt Brecht

Macheath, alies Mackie, l’antiheroi de Die Dreigroschenoper (Òpera dels tres rals), és el més infame de tots els homenots de Brecht. Es basa en el personatge del Capità Macheath de l’òpera-balada del segle XVIII de John Gay The Beggar’s Opera, que va servir de font principal per al llibret de Brecht i Hauptmann.

My heart was so free Macheath, Polly
The Beggar’s Opera
John Gay

El Macheath de Brecht i Weill és a la vegada més encantador i més amenaçador  que el de Gay, principalment degut al número musical que el presenta: Die Moritat vom Mackie Messer (Balada popular de Mackie Navalla)

Es tracta d’una de les cançons més famoses de l’Alemanya de Weimar i adopta la forma d’una “balada d’assassinats”, un catàleg d’homicidis. Mackie es revela com un psicòpata que tant mata per plaer com per benefici econòmic: Schmul Meier ha desaparegut juntament amb altres homes rics; Jenny Towler apareix amb un punyal al pit; set nens moren en un gran incendi al Soho; una jove és violada.




Die Moritat vom Mackie Messer
(Lotte Lenya)
Brecht / Weill


“La cultura de Weimar va mostrar una fixació malaltissa per la figura de l’assassí sexual o en sèrie.” Aquests ambients perillosos són l'atractiu de moltes de les produccions artístiques de la modernitat berlinesa. No oblideu que Berlin Alexanderplatz comença amb el protagonista, l'assassí Franz Biberkopf,  surtint de la presó. D'altra banda, la premsa alemanya donava una cobertura exhaustiva als bojos assassins com Grossmann,  Denke i d'altres.



Carl Friedrich Wilhelm Grossmann va ser un assassí en sèrie alemany que canibalitzà les seves víctimes. Es va suïcidar mentre esperava el final del judici





El 20 de desembre de 1924, Karl Denke va ser detingut després d'atacar un home a casa amb una destral. La policia va investigar la llar de Denke i va trobar carn humana en grans pots amb sal. Un llibre contenia els detalls de, almenys, 42 persones que Denke havia assassinat i canibalitzat entre 1914 i 1918. També es creu que fins i tot va vendre la carn de les seves víctimes en el mercat de Breslau com si fos de porc

Fritz Haarmann va ser un famós psicòpata alemany, executat a causa de l'assassinat provat de 27 adolescents alemanys, si bé se li atribueixen més de 100 víctimes




Peter Kürten va ser un assassí en sèrie alemany, més conegut com El vampir de Düsseldorf. Va aconseguir fama mundial pels assassinats en sèrie i els assalts sexuals que va dur a terme entre febrer i novembre de 1929.


Alguns artistes expressionistes, com Otto Dix, van plasmar en els seus quadres escenes macabres d’assassins, cadàvers i violència d’una manera despietada. 

Lust Killer (1920)
Otto Dix

Scène II (Mord) (1922)
Otto Dix

El cinema expressionista alemany també va mostrar aquesta fixació morbosa pels assassins. M  Eine Stadt sucht einen Mörder (Un assassí entre nosaltres),  és una pel·lícula policíaca alemanya de 1931 dirigida per Fritz Lang, amb guió del  mateix Lang i la Seva dona Thea Von Harbou. Un joc infantil presagia l'aparició de Hans Beckert -un assassí en sèrie i, implícitament, també pedòfil-; que assassina nens. Inicialment el públic no pot veure la cara de Beckert; però poden identificar el personatge per la seva ombra, alguns trets del seu cos i perquè quan apareix en escena xiula la melodia "A la cova del rei de la muntanya", de la suite Peer Gynt de Edvard Grieg



El vampir de Düsseldorf
Fritz Lang



“Una de les decisions més enginyoses de Weill fou instrumentar la seva innovadora peça teatral no per a orquestra simfònica, sinó per a una minsa  banda de set músics als que se’ls demanava tocar ni més ni menys que vint-i-tres instruments diferents. Així aconseguia una interpretació no tant professional però sí més enèrgica i espontània. Els cantants també gaudien de llibertat per completar les línies vocals enganyosament senzilles de Weill amb diversos graus de complicitat, sarcasme o desesperació.” 


”A l’octubre de 1928, mentre Die Dreigroschenoper continuava gaudint de les seves representacions, Arnold Schoenberg, resident a Berlín des de 1926, començà a treballar en el llibret per a una òpera titulada Moses und Aron. Davant de l’antisemitisme regnant, Schoenberg estava redescobrint les seves arrels jueves i, en explicar la lluita de Moisès per portar la Paraula de Déu al seu poble, ell mateix s’alineà amb la tradició profètica. L’escena del Vedell d’or, el moment de la dansa i de la disbauxa més vulgar i ordinària, està escrita amb molta ironia, plena de sardònics ecos d’estils dels anys vint: alguns ritmes creuats de sonoritat  stravinskiana, algun bulliciós contrapunt hindemithià, unes melodies afligides a l’estela de Weill..."

 The Golden Calf and the Altar
  (Moses und Aron)
  Arnold Schonberg


“Schoenberg, el 1923, va convocar el seus deixebles i amics a casa seva, a les afores de Viena, per presentar el seu mètode dodecafònic. L’"extrema emocionalitat" de la composició atonal, en les seves pròpies paraules, l’havia deixat exhaust i necessitava una manera de treballar menys tensa, més metòdica.”
“Aquesta gran troballa va fer que Schoenberg es sentís feliç. A començaments i mitjans dels anys vint va compondre amb una fluïdesa que no havia experimentat des de 1909. Aparegueren en ràpida successió una col·lecció de Cinc peces per a piano, una Suite per a piano, un Quintet de vent (...)" 

Cinc peces per a piano. Op.23 (1920.1923)
Arnold Schonberg
Quintet de vent Op.26 (1924)
Arnold Schonberg



Els últims anys de la dècada de 1920, a pesar de l’escàndol de l’estrena de les Variacions per a orquestra el 1928, van ser els anys més feliços de la vida de Schonberg.

“Però les bufonades culturals de l’època de Weimar l’irritaven profundament. Des del principi, l’art no és, naturalment, per al poble, va escriure el 1928. Va ridiculitzà als seus col·legues més afins a les modes passatgeres amb expressions com exhibicionistes, restauradors i proveïdors de paper encerat i corbates. El cicle satíric Drei Satiren, de 1925-1926, carrega contra Stravinsky.




I.Am Scheideweg "Tonal oder atonal?"
Drei Satiren, Op. 28
Arnold Schonberg

Qui és aquest que va tocant el timbal?
Vaja! És el petit Modernsky!

II.Ja wer trommelt denn da?
Drei Satiren, Op. 28
Arnold Schonberg



“Quan a l’estiu de 1929 va morir Gustav Stresemann, Bruno Frank va dir a Klaus Mann: És el principi del fi! Aquest mateix anys, l’esfondrament de la Borsa Nord-americana va desencadenar una depressió mundial, posant fi ràpidament a l’esperit festiu dels feliços anys vint.”
“La música alemanya entra en un nou període de sobrietat. Molts compositors joves deixen de banda la idea d’entretenir el públic de masses i comencen a escriure música de caràcter agressivament polític, en previsió d’una futura batalla amb la dreta.”

“L’agitació musical de l’esquerra alemanya va tenir com a focus principal l’activitat de Novembergruppe, una organització artística interdisciplinària  fundada a Berlín el 1918. En un principi, els equerranistes musicals utilitzaven mètodes avantguardistes per acabar amb els valors burgesos. Stefan Wolpe es convertí en el principal agitador musical del moviment.  En la seva Sonata núm.1 per a piano ja va deixar ben clara aquesta intenció trencadora, fins a tal punt que els seus propis companys de grup van quedar estorats.”

Sonata per a piano núm,1
Stefan Wolpe


Stefan Wolpe (Berlín, 1902-Nova York 1972) estudià composició amb Franz Schreker i Ferruccio Busoni. Va freqüentar la Bauhaus i els ambients dadaistes. La música que va escriure entre 1929 i 1933 era dissonant, utilitzant la tècnica dels dotze semitons d'Arnold Schoenberg. Però, posiblement influenciat pel concepte de música utilitària (música que compleix una funció social) de Paul Hindemith, va escriure diverses peces per a sindicats de treballadors i grups de teatre comunista. Per aquests, utilitzarà un estil més accessible, que incorpora elements de música populars. Les seves cançons es van fer famoses i van rivalitzar amb les de Hanns Eisler.


Eisler pensava que els compositors s’havien de comunicar el més directement possible amb les classes treballadores. El 1928 havia desenvolupat un gènere que ell va anomenar Kampflieder (cançons de lluita), concebut estrictament per a públics proletaris i els seus aliats intel·lectuals. La mà dreta d’Eisler va ser l’actor i cantant Ernst Busch.


Les gravacions Kampflieder de Busch dels anys vint i començaments dels trenta preserven les passions desesperades de Weimar.


Der heiimliche Aufmarsch
Hanns Eisler / Enst Busch

Obrers, camperols, 
 preneu les pistoles
agafeu els rifles a mà!
Destrosseu els exèrcits dels atracadors feixistes,
enceneu tots els cors.
Planteu les banderoles 
vermelles del treball
A cada rampa, 
a cada fàbrica!
Després s’aixeca de les runes de la vella societat
la República Mundial Socialista!

Schoenberg deia que els populistes de Weimar feien música fonamentalment els uns pels altres, per ells mateixos, però la veritat és que les cançons de lluita de Eisler van comptar amb un seguiment massiu. Ell i Busch acostumaven anar a sales i bars dels barris obrers, suscitant l’entusiasme amb la força de les seves interpretacions.

Hanns Eisler es va veure implicat no només en la política alemanya, sinó també en la burocràcia soviètica, portant a cap funcions en l’organització de l’Oficina Musical Internacional del Comintern. 


En l’Alemanya de Weimar, la crueltat estava a l’ordre del dia; els valors humanistes sentimentals s’havien de sacrificar a l’altar de l’acció. En certa manera, els comunistes alemanys es van mostrar especialment eficaços contra el nazisme perquè compartien amb ells l’ànsia de violència.
A començaments de 1930, Brecht / Weill van escriure Der Jasager (L’home del sí), una òpera escolar: quatre joves emprenen un arriscat viatge a la muntanya, i quan un d’ells no pot seguir perquè es troba malament, els altres afronten la possibilitat d’haver de tornar. El malalt està d’acord en que la missió ha de continuar i que a ell el llencin pel vessant de la muntanya. Amb els ulls tancar, ningú més culpable que un altre, el tiren pel precipici.


Der Jasager
Kurt Weill / Bertolt Brecht


"Aquesta òpera es va representar centenars de vegades en els col·legis berlinesos, preparant, inintencionadament, els nens alemanys per a una època en que se'ls demanaria fer qualsevol cosa pel seu Führer. La mateixa mitificació de la comunitat; l’exaltació de la “conformitat”, que en la paraula alemanya Einvarständnis, implica també “pensar com una sola persona”; el menyspreu a la inviolabilitat de la vida. L’òpera comença i acaba amb el pensament És important, per sobre de tot, aprendre la conformitat. Exactament els mateixos valors que proclamava el nazisme."      



“Brecht va buscar la col·laboració d’Eisler per una obra de teatre d’una radicalitat encara més extrema. L’obra es titula Die Massnahme (La mesura): un agent comunista encobert té un Jove Camarada de subaltern que, degut a un seguit d'errors, compromet la missió d’espionatge. El jove ha de morir i no només accepta la seva mort sinó que ell mateix organitza com desfer-se del seu propi cos.”  


Die Massnahme, Op. 20
Cançó del manipulador
Hanns Eisler
    

El 1931, Brecht i Weill, degut a divergències ideològiques, gairebé no es parlaven. Així i tot encara aconseguirien col·laborar en una altre obra, que seria una obra mestre. Ascens i caiguda de la ciutat de Mahagonny era la síntesi de tot el que Weill buscava, un entreteniment amb molts nivells de lectura, crític amb les normes socials però desproveït de càrrega dogmàtica. Les cançons originals de Mahagonny-Songspiel es van convertir en part d’un drama en tres actes.  



Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Kurt Weill / Bertolt Brecht


“El llibret, per molts, es va entendre com una protesta contra el capitalisme galopant, encara que de la mateixa manera admetia la lectura com una crítica a la falsa utopia de la Unió Soviètica.”

"Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny s’havia d’estrenar a la Kroll, l’Òpera de Berlín, però Klemperer, que havia perdut recolzament polític, va renunciar a interpretar-la. S’estrenà definitivament el 1930 a Leipzig, on els agitadors de l’extrema dreta la van rebre amb aldarulls."  

“Tres setmanes després de l’estrena de Mahagonny es va dissoldre el govern socialdemòcrata, i aquell estiu Heinrich Brüning va començar a governar per un decret extraordinari, cosa que va suposar un cop mortal al procés democràtic. Es varen suspendre diverses representacions de Mahagonny i les eleccions de setembre mostraren l’ascens del partit nazi, i les camises marrons es van fer notar quan l’òpera va arribar a Frankfurt el mes següent.”

“La història interpretativa de Mahagonny encaixa amb la desintegració de la República de Weimer.”   

<^^^^^^^^>
 -···········-










Cap comentari:

Publica un comentari a l'entrada