42.-Berlin Alexanderplatz

Aquesta entrada és un complement de la 37 i 41, publicades anteriorment en aquest mateix bloc. La magnitud de l’impacte que tingué el moviment artístic futurista a les primeres dècades del segle XX va transcendir les tendències ideològiques i polítiques, abastant corrents de pensament, gustos estètics, sensibilitats poètiques i utopies social d’una manera absolutament transversal. En l’entrada 41.-Belin anys vint ja citava la novel·la de Döblin i, concretament, recomanava la lectura de l’epíleg de Walter Muschg, editor alemany de Berlín Alexanderplatz. M'ha semblat interessant fer una síntesi d'aquest epíleg i aquí us la presento. Degut a les dimensions del text, ple de cites i suggerències, he preferit presentar-lo en una entrada a part, tot i que el lloc més adient hauria estat la mateixa entrada 41. Com que a Berlín anys vint -i també a Maquines-, les il·lustracions musicals són prou abundants i suficientment representatives, el principal interès d’aquesta entrada no serà la música sinó el mateix anàlisi de l'obra i les referències artístiques que Muschg relaciona amb el context de la novel·la de Döblin.

BERLIN ALEXANDERPLAZ

EPÍLEG A L'EDICIÓ ALEMANYA

 (Walter Muschg)

Aquesta novel·la, publicada el 1929, va ser l'únic gran èxit de Döblin. En els anys que faltaven per la catàstrofe es van vendre uns 50.000 exemplars. Berlín Alexanderplatz és la primera i l'única novel·la important de la gran ciutat en la literatura alemanya, i no n'hi ha moltes que s’hi puguin comparar. Només la novel·la novaiorquesa de John Dos Passos Manhattan Transfer pot equiparar-se a ella.

Berlín, el creixement desenfrenat del qual havia presenciat Döblin, va tenir així un monument únic. Döblin compartia l'entusiasme dels futuristes per la gran ciutat, entusiasme que en la seva joventut l’havia relacionat amb ells. Delaunay pintava llavors els seus quadres de la torre Eiffel, en els quals aquella meravella tècnica, amb el seu entorn d'edificis burgesos, es precipitava vertiginosament cap a l'infinit.

Tour Eiffel Robert Delaunay Tour Eiffel Robert Delaunay

Al centre de l'exposició futurista de Berlín de 1912 es podia veure El poder del carrer de Boccioni i El ball del Pa-Pa al Monico de Severini, un tumult semiabstracta de taques de color i formes fragmentàries.

Le forze di una strada Umberto Boccion

Gino Severini

                                                 

Ja els naturalistes, per exemple Zola en les seves novel·les urbanes, havien presentat la ciutat moderna com una nova forma de vida, i ara el cercle dels artistes de Der Sturm, al que Döblin pertanyia, tornava a glorificar. 

Der Sturm va ser una revista literària i artística alemanya que cobria l'expressionisme, el cubisme, el dadaisme i el surrealisme, entre d'altres moviments artístics. Es va publicar entre 1910 i 1932

Kokoschka va començar a pintar les seves vistes de ciutats i Kirchner els seus quadres berlinesos, amb les seves prostitutes de passeig i les seves fisonomies perverses i esquinçades, secundats per George Grosz, amb les seves caricatures espectrals, Meidner amb les seves visions de ciutats que s'ensorraven i Beckmann amb el cicle de litografies del Viatge a Berlín. 

Vista de Londres Oskar Kokoschka Tarde a Motzstrase George Grosz La ciutat incendiada Ludwig Meidner

Porta de Hallen, Berlín Ernst Lidwig Kirchner Escena de carrer de Berlín Ernst Lidwig Kirchner Tornant a casa     Max Beckmanns

                                                                                                                            

També els escriptors es van apoderar del tema. Becher, Goll, Rubiner, Lotz,  Georg Heym i altres expressionistes berlinesos es van superar en himnes lírics a l'estrèpit de la gran urbs.  

LA CIUTAT DE L’AGONIA

(JO)

(1914)

(...)

Ciutat d’agonia: - construïda a la fi de la decadència

Aixeca la  teva catedral, el prim capoll del segle.

Passem el matí agitant les tovalloles.

Anem, restes podrits, en les ombres del capvespre. –

S’escup de la seva sang negra i en l’arnès

El riu demacrat rugeix sobre ells com un toro.

El sant sol es desvia pel desert del terrat

I exhala d’una rosada úlcera de mort.

(...)

Johannes Robert Becher

ELS DIMONIS DE LES CIUTATS

(1910)

Recorren la nit de les ciutats,

que negres es dobleguen sota els seus peus.

com barbes de mariner al voltant del seu mentó

són negres els núvols pel fum i el sutge.

La seva llarga ombra es balanceja al mar de cases

i apaga les fileres lluminoses dels carrers.

Ella llisca amb dificultat com boira sobre paviment

i lenta camina a les palpentes casa per casa.

(...)

Georg Heym

Des de 1918 va predominar el pessimisme. A la jungla de les ciutats de Brecht (estrenada el 1923) mostrava la maledicció de la soledat que pateixen els homes de la gran ciutat, i la inutilitat dels esforços per escapar-ne. En Ascensió i caiguda de la ciutat de Mahagonny (1929) es cantava la decadència de les ciutats:

Sota les nostres ciutats, clavegueres.

En elles res i sobre elles fum

Tant pel seu tema com pel seu estil, Berlín Alexanderplatz és el fruit més madur del futurisme berlinès. Els manifestos futuristes havien proclamat un art del moviment, el tema havia de ser la maquinal vida moderna amb la seva barreja caòtica d'esdeveniments simultanis.

Predicaven l'exaltació de la tècnica i demanaven el desenvolupament d'un estil artístic maquinal. Al «dinamisme» dels motius havia de correspondre una representació dinàmica que permetés reproduir el caos de l'existència moderna. Res s’havia de presentar aïllat, en les estelles de la realitat s’havia de reflectir la totalitat espacial i temporal de l'esdevenir mundial, i les persones representades havien d'estar dominades pel moviment explosiu del seu entorn. Això es deia «simultaneïtat».

Metròpoli

George Grosz

L'incansable onatge de la vida havia de banyar-ho tot, entenent per això, especialment, el soroll del carrer, el brunzit de les màquines, la marea humana dels bulevards, i els reflexos instintius i apresos dels homes arrossegats per ella. Els futuristes anunciaven un nou concepte de la realitat. Combatien la imatge estàtica del món amb la idea d'un escenari gegantí de forces en acció, en el qual els individus no eren més que àtoms. Seguint aquesta fórmula van pintar Delaunay i Boccioni les seves «visions simultànies», en què les lleis de la perspectiva i de la gravetat, que ofeguen la vivència de l'espai, són abolides.

Simultaneous Visions 191 Umberto Boccioni

Finestres simultànies Robert Delaunay

Per tot això es caracteritza també Berlín Alexanderplatz. Döblin prefereix les dissonàncies del món modern a les més belles melodies clàssiques. Després de l'Wang-Lun es va proposar un cicle novel·lesc, que havia de presentar la superació de la màquina de vapor per la turbina i de la turbina per el motor d'explosió. Per a això va fer estudis en fàbriques berlineses, però la primera part del cicle, La lluita de Wadzek amb la turbina de vapor (publicada en 1918), es va perdre en capritxosos arabescos i va resultar tan desencertada que va quedar sense continuació. Només deu anys més tard, quan va superar l'adoració futurista de l'actualitat, va aconseguir realitzar el seu projecte. No es tracta ja d'una glorificació doctrinària del món modern; aquest aspecte és només la cara exterior de l'obra tot i que, com a tal, sigui força important.  Berlín Alexanderplatz no mostra la gran ciutat per antonomàsia, no es desenvolupa al Berlín burg feudal de l'Oest, sinó en els barris proletaris del Berlín oriental, que avui són comunistes i als que ja llavors gairebé mai arribava ningú de l'Oest . Molt menys encara és la glorificació patriótico-nacionalista d'una ciutat natal, com s'estilava al segle XIX.

La seva pintura de la gran ciutat renúncia a la descripció i la psicologia, ho dissol tot en l'acció i, en lloc de descripcions realistes, ofereix biologia i sociologia. Döblin veu els homes embolicats en el monstruós joc de forces naturals animades i éssers orgànics col·lectius que anomenem plantes, animals, minerals i elements.

Morir significa descompondre’s en aquestes parts, com es mostra en l’agonia de Biberkopf. També l'home és un ésser col·lectiu. Això es mostra de la manera més clara en l'inquiet mecanisme de la gran ciutat. La contemplació del formiguer de la cantonada d'un carrer, d'una plaça ho revela així, i si aquesta plaça està en un barri pobre, resulta més apropiada encara, perquè llavors s'elimina la poesia de les imatges impressionistes dels bulevards.

Wogende Menge 1913

Ludwig Meidner

Döblin va triar l'Alexanderplatz de Berlín oriental perquè la coneixia com ningú i era el barri on vivia com a metge de l'assegurança. Aquesta elecció va ser una sort, perquè mai més van coincidir en ell intenció artística, tema i experiència personal. Va tornar dels mons fantàstics i visionaris de les seves obres anteriors a l'actualitat de la seva pròpia existència. També el seu conflicte interior com a jueu per trobar una pàtria va contribuir al fet que, després de molt de temps d'espera, pogués fer realitat, de manera genial, la seva novel·la de Berlín. 

Per fer-ho va haver d'augmentar i ampliar un cop més els seus mitjans artístics. Ho explica tot en present i fa que es desenvolupi en l'actualitat immediata de l'any 1928, la narració èpica es tradueix sempre en diàleg dramàtic i deixa espai també a la lírica, amb la qual va reunir els tres gèneres literaris, canviant contínuament el punt de vista del narrador. 

Aquest canvi agitat, la fragmentació en escenes breus, la seva successió discontínua i el camp visual mòbil estan influïts evidentment pel cinema, que va conquistar Europa als anys 20. Aquesta marea caòtica trenca també sobre la forma novel·lesca. L'estranya bellesa es submergeix en un mar de grolleria i trivialitat. Després d'aquesta obra sembla haver-hi una adoració nihilista de les forces i els desitjos bruts.

Trailer d’Aurora (1927) Friedrich Wilhelm Murnau

Spione (1928) Fritz Lang

En el fons, tampoc hi ha un heroi. El proletari Franz Biberkopf, amb la seva primitiva existència d'assassí, significa la negació de la imatge de l'home preconitzada fins llavors per la novel·la europea. Döblin no va escriure només una novel·la de proletaris, sinó també de delinqüents, i els seus capítols més admirats es desenvolupen en els baixos fons berlinesos, la atmosfera resulta inusualment autèntica.

En això té relació amb la L’òpera dels tres rals de Brecht / Weill, que s’estrenà a Berlín el 31 d'agost de 1928, o sigui, mentre Döblin estava escrivint la novel·la. Ambdues obres estan emparentades per la seva crítica social i la seva actitud artística. En ambdues es va mostrar la ja carregada atmosfera d'Alemanya, i les dues es van considerar revolucionàries, encara que representaven posicions divergien en el seva línia política.

L’òpera dels tres rals

Kurt Weill / Bertolt Brecht

És veritat que també Döblin va presentar la banda de lladres com una empresa capitalista, però sense intenció satírica. Havia estat en la seva joventut socialista militant, però va abandonar el partit com a protesta contra el seu caciquisme i, després de la revolució de 1918, va criticar durament als seus dirigents. Posteriorment va publicar el manifest  Saber i canviar! (1931), en el qual feia una crida a tots els alemanys amants de la llibertat perquè s'unissin en un socialisme alliberat del marxisme, perquè només així es podrien allunyar del perill que els amenaçava per la dreta i per l'esquerra. La seva concepció apareix també fugaçment, aquí i allà, a Berlín Alexanderplatz. 

Però, quan Biberkopf ven diaris nacionalistes, els obrers fan política a les tavernes o es cita el llenguatge dels tribunals o de la burocràcia en forma lleugerament paròdica, es tracta només de taques de color a la pintura de l'època, el mateix que les al·lusions casuals a la crisi econòmica o les experiències de Biberkopf a la guerra.

Döblin havia perdut feia temps la fe en els partits polítics i no va escriure una novel·la de la seva època, sinó una paràbola del camí recorregut per Alemanya des de la derrota. La imatge de Berlín sorgeix del muntatge i el collage d'innombrables retalls casuals de la realitat. Retalls d'informes borsaris, publicacions oficials, pàgines de text i d'anuncis de diaris, propaganda, cartells de carrer, prospectes comercials, cartes de reclusos, estadístiques d'escorxadors, notícies locals, articles d'enciclopèdies, cançons d'opereta, cobles de carrer i cants bèl·lics, butlletins meteorològics, estadístiques de població i de salut berlineses, notícies d’esdeveniments sensacionals d'actualitat, atestats policíacs, processos judicials i formularis oficials matisen la història, que arriba fins a les converses més íntimes, fins al subconscient dels personatges.

"L'escorxador de Berlín. A nord-est de la ciutat, entre la Eldenaer Strasse i la Cotheniusstrasse, passant per la Thaer strasse i per la Landsberger Allee, al llarg de el ferrocarril de circumval·lació, s'estenen les cases, naus i estables de l'escorxador i els corrals. Ocupa una superfície de 47,88 hectàrees, equivalent a 187,50 fanegas i, sense comptar els edificis de darrere de la Landsberger Allee, s'ha empassat 27.083.492 marcs, dels quals 7.682.844 corresponen als corrals i 19.410.648 a l'escorxador. Corrals, escorxador i mercat de carn a l'engròs constitueixen una unitat econòmica indivisible. L'òrgan administratiu és la Diputació de Corrals i Escorxadors, que es compon de dos magistrats, un representant de l'oficina de districte, 11 regidors i tres representants dels ciutadans. En el servei treballen 258 funcionaris, entre ells veterinaris, inspectors, marcadors de caps de bestiar, ajudants de veterinari, ajudants d'inspector, empleats i obrers. Ordenança de circulació de el 4 d'octubre de 1900, disposicions generals, reglamentació de la conducció de bestiar i subministraments de pinso. Tarifa d'impostos: impostos de mercat, impostos de dipòsit, impostos d'escorxador, impostos d'eliminació de pasteres de pinso del mercat de porcs."

Un narrador que ho sap tot i veu també l'ocult acumula un material immens. Dóna dades personals sobre un grapat de persones que pugen a un tramvia, incloses data de defunció, esqueles i cartes d'agraïment després de l'enterrament, sap el que diuen les cartes que es tiren la bústia, retrata la dotzena d'inquilins d'una casa de lloguer, a tots els pisos, d'una manera tan viva que donaria tema par a moltes novel·les, descriu els processos fisiològics que es desenvolupen a l'estómac d'un client d'un restaurant i pot veure a través dels cossos de les dones i noies que travessen una plaça.

“Un cel estrellat mirava les fosques morades dels homes. El castell de Kerkauen dormia enmig de la profunda calma nocturna. Però una dona de cabells rossos enfonsava el cap al seu coixí sense poder agafar el son. Demà, demà ja l'abandonarà el seu estimat, l’estimadíssim del seu cor. Un murmuri va travessar (va recórrer) la nit tenebrosa, impenetrable (fosca): Gisa, queda't amb mi, queda't amb mi (no te'n vagis, no marxis, no caiguis, seu si us plau). No em deixis mai. Però el desolat silenci no tenia orelles ni cor (ni cap ni nassos). I a l'altre costat, separada només per uns murs, estava estirada una dona prima i pàl·lida, amb els ulls oberts. Els seus cabells densos i foscos jeien en desordre sobre la seda del llit” (...)

Aquesta omnisciència recorda Le diable boiteux d’Alain René Lesage, la novel·la apareguda el 1707 del diable Asmodeu, que mostra a un estudiant els secrets de la ciutat aixecant les teulades de les cases.

En Döblin, la mirada s'estén en alguns llocs a la història universal i al que és còsmic. En una taverna berlinesa: «La llum del sol, però, que cobreix silenciosament les taules del davant i el terra, dividit en dues masses clares per l'anunci: "Löwenbräu Patzenhofer", és antiquíssima i, mirant-la, tota la resta sembla perible i sense importància. Ve des de x milles, ha passat al costat de l'estrella i el sol brilla des de fa milions d'anys, molt abans de Nabucodonosor, abans d'Adam i Eva, abans de l’ictiosaure, i ara brilla en la petita cerveseria a través del vidre de la finestra, és partida en dos per un anunci de llauna: "Löwenbräu Patzenhofer", s'estén per les taules i el terra, avança imperceptiblement. S'estén sobre elles i elles ho saben. És lleugera, lleugeríssima, del cel a baixat». El llibre cinquè es tanca amb una al·locució al sol.

La tècnica del muntatge permet l'estil simultani. El soroll de la ciutat poques vegades sona perquè sí, sinó gairebé sempre com a fluid dels éssers que hi viuen. Aquests són garbells pels quals passa contínuament una enorme quantitat de coses. Molts estímuls vibren al mateix temps en el seu cervell i les seves sensacions poden ser presentades indirectament per les impressions que reben a cada moment. 

Concert per a nou instruments (1933-39)

Stefan Wolpe 

Viuen, com una nova espècie d'home; en els congostos dels carrers, de manera que es precipiten en massa, i cada capa d'aquest oceà té les seves pròpies lleis. Les criatures que habiten a baix tenen conceptes de felicitat i honor, amor i solidaritat que no és possible comprendre amb les opinions de les classes més altes.

Un dels de sota és Franz Biberkopf, l’embalador fort com un animal, bonàs, irascible i toscament impulsiu. Ha passat quatre anys a la presó per l'assassinat de la seva amant i surt d'ella fermament decidit a ser honrat. Però això resulta més fàcil de dir que de fer. Al principi sembla aconseguir-ho, recupera pas a pas la confiança en si mateix, s'obre camí com a venedor ambulant i venedor ambulant a l'Alexanderplatz i evita acuradament tot el que podria fer-li perdre l'equilibri.

Però una aventureta amb una vídua, que un dels seus companys li pren brutalment, li resulta fatal. Comença a beure i a maleir el món, i com que el món el tracta amb menyspreu, camina amb males companyies i s'aparta del bon camí. Coneix els diferents membres d'una banda de delinqüents i permet que Reinhold, el més perillós d'aquests tipus, li passi les dones que ell va canviant contínuament.

Gràcies a aquesta amistat es troba un dia, sense saber com, vigilant durant un robatori. En tornar, és llançat del cotxe per Reinhold, que desconfia d'ell, i és atropellat per un altre cotxe que els perseguia. Aquesta aventura li costa un braç, però ell no parla i accepta la terrible pèrdua com a càstig merescut, per conservar la seva seguretat interior. El cop, però, és massa fort, i es converteix en delinqüent, perquè es convenç que amb honradesa i treball no es pot progressar en aquest món.

Continua relacionant-se amb delinqüents; per provar-se a si mateix i provar-los a ells que segueix sent un bon tipus, es converteix en el còmplice ben remunerat d'una banda i troba en la petita Mieze una amiga com fins llavors no havia tingut. Aquesta noia del carrer, personatge que il·lumina la seva vida, sembla capaç de salvar-lo de la ruïna. Ella l'estima realment, vol guanyar-se'l i ell veu que ella té un cor d'or que batega per ell.

Però, des la seva desgràcia, ha perdut peu, maltracta espiritual i físicament a Mieze i s'obstina que la quadrilla de Pums l’accepti com a membre actiu. Reinhold creu que això és la preparació d'una venjança i se li anticipa; assassina a Mieze i, després del seu empresonament, denuncia a Biberkopf com a autor. Aquest desapareix, però llavors comprèn que és realment culpable de la mort de Mieze i, amb una entrada en escena suïcida, provoca la seva pròpia detenció. En el departament penitenciari d'un manicomi s'esfondra, és a la vora de la mort i comença la seva vida una vegada més, com un home nou.

Es pot veure que el muntatge futurista no s'utilitza només en forma constructiva, sinó també irònica. El fet que a la gran ciutat tot estigui sempre i a tot arreu present porta a Döblin a l'efecte de contrast còmics, que permeten comprendre molt bé com del futurisme va sorgir la pallassada dadaista i surrealista.

Tallem amb el ganivet de cuina Dada a través de l’últim

època cultural Weimar Beer-Belly a Alemanya, 1919

Hannah Höch

Döblin crea aquesta comicitat amb retalls de l'enrenou berlinès un mosaic absurd, de manera que apareixen junts els preparats cosmètics per transvestits i les novel·les eròtiques, Helena de Troia i una enumeració de classes de gallines, una conversa en un quiosc i un discurs del Canceller del Reich, un comunicat meteorològic i una cançó de moda. Aquesta tendència al grotesc permet efectes com el final del cinquè llibre, i es mostra en els títols dels capítols, que semblen titulars de diari. Reprodueix frases d'una novel·la rosa amb associacions d'idees entre parèntesis, creant així un humorístic contrast amb les exaltades experiències de lectura de la Perrudja de Jahnn.

Jahnn a Perrudja (també publicat el 1929), com Alfred Döblin a Berlin Alexanderplatz, va intercalar a la novel·la un nombre inusualment gran d'elements dispars, que a primera vista, a vegades, no tenen connexió amb la trama real. Hi ha, per exemple, històries inserides, poemes, contes de fades, insercions musicals (partitures), jocs de paraules, receptes mèdiques, de cuina, vegetals o altres catàlegs de paraules

Quan Reinhold beu cafè en lloc de cervesa, Döblin introdueix un text propagandístic sobre el valor nutritiu de la llet. L'anunci d'un teatre dóna lloc a una obra mestra d'ironia, la presentació de l'assassinat d'Ida amb ajuda de dades anatòmiques i fórmules newtonianes és una presa de pèl al lector, cosa que també passa en altres passatges.

Döblin juga així mateix en ocasions amb els seus personatges, a Reinhold el fa entrar en escena habitualment en aquest to: «a les vuit hores, 23 minuts, 17 segons, s'acosta un altre a l'abeurador, un altre -un, dos, tres, quatre, cinc, sis i set, la meva mare, on s’amaga, qui serà?(...)» Aquestes entremaliadures recorren el marcat naturalisme del muntatge i li donen un altre caràcter.

Una escena de taverna es fa de sobte transparent com una radiografia: «No obstant això, dos grans animals adults embolicats en teles, dos éssers humans, homes, Franz Biberkopf i Georg Dreske, un venedor de diaris i un esmolador acomiadat, estan al costat de taulell , se sostenen verticalment sobre les seves extremitats inferiors, ficades en pantalons, es recolzen en la fusta amb els braços, introduïts en gruixuts tubs d'abric. Cada un d'ells pensa, observa i sent, cada un en forma diferent. »Hi ha humor negre quan el tarannà de Biberkopf després de la mort de Mieze s'il·lustra mitjançant un article intercalat sense comentaris sobre el comportament de les plantes al fred. En aquests llocs, també el personatge principal és contemplat irònicament.

Döblin no s'identifica amb Biberkopf, acompanya al seu home en qualitat d'observador , el contempla tan aviat de prop com de lluny; quan desapareix dins d'ell, només se li uneix artísticament, perquè penetra també en molts altres personatges. L'objectivitat de la novel·la realista queda abolida i substituïda pel procés que deu anys després va definir Bertolt Brecht com «efecte de distanciament».

Ni Brecht ni Döblin van inventar aquest principi estilístic, que es remunta al concepte romàntic de la ironia, però en Alexanderplatz se’n va treure  noves conseqüències, també des del punt de vista formal. Qui la llegeixi com a apoteosi de la gran ciutat no l'entendrà. No és una novel·la naturalista de l'hampa, sinó una obra didàctica, el mateix que les obres de teatre alliçonadores de Brecht aparegudes a la mateixa època. El seu contacte més clar amb L'òpera dels tres rals es troba en el seu enllaç amb l'estil instructiu popular.

Döblin es distancia de la seva obra, es revela com un moralista que contempla el caos del món i veu en ell una veritat més alta. «No obstant això, el món està fet de tal manera que els refranys més idiotes resulten certs, i quan algú creu que tot va bé, les coses no van bé ni moltíssim menys. L'home proposa i Déu disposa, i tant va el càntir a la font que a la fi es trenca. Com descobreixen també a Reinhold i com ha de recórrer aviat el seu aspre i dur camí és el que explicaré de seguida.»

El panorama futurista es converteix finalment en teatre del món religiós. Berlín Alexanderplatz és la primera obra cristiana de Döblin. L'Antic Testament, sobretot, es fa audible com a contrapunt al soroll de la gran ciutat. Al principi del llibre segon, quan Biberkopf, sortit de la presó, comença la seva vida de nou, apareix per primera vegada la història d'Adam i Eva, els ressons acompanyen les primeres experiències del protagonista.

“Hi havia una vegada al Paradís dos éssers humans, Adam i Eva. Els havia posat allà el Senyor, que havia creat també els animals i les plantes, el cel i la terra. I el Paradís era el magnífic Jardí de l'Edèn. Allà creixien flors i arbres, els animals jugaven i ningú feia mal a ningú. El sol sortia i es ponia, la lluna feia el mateix i durant el dia sencer no hi havia més que alegria al Paradís. Per això, anem a començar alegrement. Anem a cantar i ballar: les manetes, clap, clap, clap, peuets, tap, tap, tap, davant i darrere, mitja volta i ja està".  (Al·lusió a la  cançó de l'òpera d'Engelbert Humperdinck Hänselund Gretel (1891).

Brüderchen, komm tanz mit mir

(Hänselund Gretel)

Engelbert Humperdinck

 En el llibre quart, després del primer revés, Döblin el compara amb Job i li fa suportar els seus mateixos sofriments i temptacions. Aquí i al llibre cinquè, en què Biberkopf, enlluernat, es fa amic de Reinhold, s'insereixen les frases pessimistes del predicador sobre la nimietat de l'home, i també el profeta Jeremies té la paraula. El llibre sisè, en què la vida criminal s'apodera novament de Biberkopf, porta la figura de la prostituta Babilònia de l'Apocalipsi, que fins al final apareixerà com a símbol de la caiguda en el mal; aquí també, inesperadament, s'introdueix la narració del sacrifici d'Isaac. En els llibres setè i vuitè apareixen les paraules del predicador sobre la fatalitat i la injustícia de tot el que succeeix.

La nova babilònia"

(1929)

Grigorii Kozintsev.

(Primera pel·lícula amb música Dmitri Xostakóvitx)

El fet que aquests passatges bíblics ressonin a intervals reforça cada vegada més el to religiós subjacent; ja en les escenes de l'Exèrcit de Salvació s'apunta el tema de la conversió. El sagrat es barreja amb el profà, i se sent que també episodis totalment profans tenen un significat religiós. Enmig de la descripció dels escorxadors berlinesos es troba la conversa amb Job i, com a títol, les paraules del predicador: «I tots tenen el mateix alè, i l'home no més que l'animal.» La descripció de les obres d'enderroc a l'Alexanderplatz es converteix en un sermó il·lusori sobre la transitorietat de les grans ciutats: «pols ets i en pols et convertiràs, edifiquem una sumptuosa mansió, i ara no entra ni surt ningú. Així es van enfonsar Roma, Babilònia, Nínive, Aníbal, César, tots es van enfonsar, oh, pensa en això. En primer lloc, he d'observar que s'està desenterrant de nou a aquestes ciutats, com mostren les fotografies de l'última edició dominical, i en segon, que aquestes ciutats van complir la seva finalitat i ara se’n poden edificar de noves. No s’ha de plorar per uns vells pantalons quan estan arnats i trencats, sinó que se n’ha de  comprar uns altres de nous, d'això viu el món.»

En els dos últims llibres, l'element místic penetra directament en l'acció. Biberkopf, desesperat i decidit a venjar-se de l'assassí de Mieze, escolta a cinc pardals deliberar sobre ell i entaula conversa amb la casa en què viu Reinhold. La ciutat se li desencaixa una altra vegada, com quan va sortir de la presó. Dos àngels l'acompanyen en les seves últimes aventures i, amb horror, li aconsegueixen un termini de gràcia abans de la fi. La ciutat és ara per a ell el mal, la prostituta babilònica que l'ha seduït per perdre’l.

«La vida a la metròpoli, la ciutat confusa amb la seva riquesa, és la Babilònia moderna on s'aniquilen les fronteres entre el rural i l'urbà, entre el dia i la nit». 

Max Beckmann

Berlin (1918)
Max Beckmann

Tríptic de la gran ciutat (19127-28)
Otto Dix 

La novel·la finalitza com a misteri del renaixement de l'home, tantes vegades presentat per l'expressionisme. Döblin descriu en aquests últims capítols el seu propi esfondrament, que venia projectant la seva ombra des del seu viatge a Polònia el 1925. La relació amb la seva pròpia persona es veu també en què situa la conversa de Biberkopf al «Manicomi de Buch, pavelló de vigilància especial », on ell mateix, en els seus anys de joventut, va ser metge ajudant.

El que resulti tan aclaparadorament rica en multiplicitat estètica,  es deu, en gran mesura, al fet que el seu tema es reflecteix en miralls molt diferents. També artísticament és un pandemònium que abasta el Cel i l'Infern: plebeu i sublim, amorf i grandiosament construït, descuidat i rigorós, antiartístic i ebri de ritmes i melodies.

La seva base és la representació naturalista de la ciutat de Berlín. Es compon d'un material de fets bruts, descarregats en immensa quantitat. Aquest sòl suporta una representació naturalista igualment intensa dels baixos fons berlinesos. El muntatge futurista només es converteix en literatura per la creació increïblement viva d’éssers humans.

El coneixement excepcional de Döblin d'aquest ambient es deriva de la seva pròpia joventut difícil: molts personatges i vides els va conèixer a la seva consulta. Li agradaven aquestes criatures dures, aspres, i ja abans de Berlín Alexanderplatz havia publicat algun cop quadres de costums d'aquest Berlín desconegut.

El psicòpata Reinhold, capaç de tot, i personatges femenins com Cilly, Eva i sobretot Mieze, la prostituta pàl·lida i delicada a la qual Biberkopf converteix en ésser humà i que se sacrifica per ell, estan traçats amb gran mestria. Els detalls d'un robatori o d'un assassinat li són tan familiars a Döblin com la xerrameca de les tavernes o el rebombori dels llocs de diversió de fama dubtosa, que reprodueix amb els crus colors d'un George Grosz.

Tertúlia (1928-1930) George Grosz

Ecce Homo (1925) George Grosz

El Carrer (1915) George Grosz

Vianants (1921) George Grosz

Tot això ho pinta principalment per mitjà del diàleg, que es desenvolupa d'una forma igualment naturalista i virtuosa, amb molt dialecte berlinès i molta argot berlinesa sense netejar. La seva oposició a tota literatura es mostra en la forma com pren del llenguatge familiar comú la construcció improvisada de la frase. Un bevedor de cervesa: «Només puc mirar-te, Franz, i només puc dir-te que et conec fa ja temps, d'Arres i de Kowno, i que t'han embolicat.» Aquesta plàstica forma de parlar de l'home senzill, la conserva Döblin també en les parts narratives. «Però es tracta d'un lladregot buscat a Polònia, i semblant pocavergonya va pel carrer en un barri finolis sacsejant la gent, aquest vull aquest no vull, i li pren a una senyora la bossa, resulta inaudit, no estem a la Polònia russa, què s'ha cregut vostè, cal un càstig exemplar, i li trenquen quatre anys de presó i cinc d'inhabilitació, posada sota vigilància policial i tota la resta, i li treuen la clau anglesa.»

Sovint es dóna el reflex interior del que és vist i el que és sentit, de manera que cal endevinar el que realment passa. No obstant això, el jo que reflecteix la realitat no és sempre el jo de Biberkopf, sinó que pot saltar a altres personatges, el que augmenta encara la inquietud de la presentació.

Enmig del relat poden aparèixer fragments d'aquest discurs interior, també com a veritable diàleg, de manera que aquest es desenvolupa simultàniament a dos nivells; pot ser configurat, com la conversa de Biberkopf amb el got d'aiguardent, com conversa amb un objecte. Aquesta utilització inventiva del discurs no pronunciat és el mitjà més eficaç per accelerar el ritme. Döblin domina aquest tema gegantí gràcies a una velocitat del relat totalment nova, que trenca radicalment amb la serena calma de la novel·la burgesa i que ha portat la dinàmica futurista.

També d'aquesta simultaneïtat desborda el llibre. No obstant això, l'estil futurista no és un fi en si mateix. A Döblin li agrada la fredor aparentment sense sentiments, però no crea un maquinària sense ànima. L'estil agitat li serveix per crear una nova intensitat. Sorgeix pel fet que, en la seva presentació, no recull només el monòleg interior, sinó també els sentiments dels personatges. Així sorgeix un cop més una cimera de l'art narratiu expressionista, una síntesi de prosa naturalista i arrabassada.

Döblin contempla finalment la guerra dels pobles com una gran dansa macabra i fa una crida a una nova guerra, amb frases que ressonen com un auguri polític: «Cal estar despert, cal estar despert, un no està sol. En l'aire pot pedregar i ploure, contra això no es pot fer res, però contra moltes altres coses sí es pot fer. Ja no cridaré com abans: el Destí, el Destí. No s’ha de venerar com si fos el Destí, cal mirar-lo a la cara, agafar i destrossar-lo.» La llibertat, amb  l’elogi entusiasta s'extingeix al final, només es pot entendre com a llibertat de l'individu. Aquesta contradicció revela que el mite de la Destinació només ha quedat superat en aparença. A la fi, com sempre en Döblin, queda un interrogant. Els equívocs discursos s'expliquen per la perillosa situació política en què es va escriure el llibre. Com a literatura de conversió és també un gran document de la seva època.

Walter Muschg