158.- El lament i la retòrica de l'Alt Renaixement

Un recurs de composició molt usat en la música italiana del Cinquecento és el basso ostinato. Acostuma a ser una seqüència de notes no gaire llarga, a vegades només quatre, que es repeteix “obstinadament” establint una estructura harmònica sobre la qual la melodia es desenvolupa en un seguit de variacions.    

 

Acceso mio core Francesco Manelli

La Luciata a 3 Francesco Manelli

En aquest moment de la història de la música, quan l’expressivitat del text s’imposa en la composició musical -les paraules manen sobre la melodia-, els músics busquen poemes amb continguts emocionals extrems. La tristesa, la pena, el dolor, el plor, les llàgrimes... seran uns dels motius principals i de més èxit que els compositors explotaran en molts dels seus madrigals i àries. Degut a la proliferació d’aquest petits drames, aquestes composicions van arribar a considerar-se com un gènere independent amb el nom de lamento 

És en el madrigal i en l’ària, i especialment en els lamenti, on els compositors i les compositores -que en aquest període n’hi ha moltes i de gran qualitat-, troben el millor terreny per aplicar tots els recursos retòrics, especialment el que els anglesos anomenen molt encertadament word painting, “pintura de paraules”.

El fragment musical que podeu escoltar a continuació pertany a la cantata Lamento della Vergine, de la compositora veneciana Antonia Bembo (1640-1720). El plor de Maria sota la creu és un tema oportú per a la retòrica figuralista (word painting: fixeu-vos en la paraula pianto), i fins i tot per a l’estil agitat (Stile concitato: Che fai, che tenti?).

Lamento della Vergine (fragment)

Antonia Bembo

Atra nube il sol copria
Un altre núvol el sol cobreix
Si ascondeano gli astri ardenti,
s'amaguen les estrelles ardents,
e piangeano, e piangeano gli elementi,
i ploren, i ploren els elements,
gli elementi al gran pianto di Maria.
els elements al gran plor de Maria.
 
Ella che fra i singhiozzi
Ella que entre els sanglots
dal profondo dell alma
des de les profunditats de l'ànima
angosciosi sospir mesta traea
sospirs angoixats dibuixa tristament
contro la morte crudel così dicea:
contra la mort cruel va dir:

Che fai, che tenti?
Què fas, què intentes?
Che tenti, che fai?
Què intentes, què fas?

Tiranna pessima ombra dolente che nulla sei.
Tirania mala ombra dolorida que no ets res.

El lamento és una composició en què un personatge es queixa de les seves desgràcies, habitualment amoroses, però en molts casos degudes a altres situacions personals (morts, malalties...) o fins i tot col·lectives (derrotes bèl·liques, morts de reis i prínceps... ). L’eminent compositor italià Giacomo Carissimi, mestre de Charpentier i d'Alessandro Scarlati -i el primer que va fer servir la cantata per a temes religiosos-, va escriure un lamento pel final tràgic de la reina Maria Stuard.

Il Lamento in Morte di Maria Stuarda
Giacomo Carissimi

L'origen del lamento com a forma vocal de cambra està en una escena de l’òpera Arianna (perduda) de Monteverdi, de 1608: el lament de la protagonista en ser abandonada per Teseu va tenir tant èxit que el mateix Monteverdi la va convertir en peça de cambra, sent així una de les primeres «cantates». 

El Lamento d’Arianna es va salvar de l'oblit per la decisió de Monteverdi de publicar-lo independentment de l'òpera: primer el 1614 (SV 107) com a madrigal a cinc veus, després el 1623 (SV 22) com a monodia i finalment, el 1640, com a himne sagrat. L'adaptació a cinc veus es va incloure al Sisè Llibre de Madrigals del compositor.  Lasciatemi morire! E che volete voi che mi conforte In così dura sorte, In così gran martire? Lasciatemi morire!

Lamento d'Arianna, SV 22 Claudio Monteverdi

Cap a mitjans del segle XVII, el lamento ja era un dels subgèneres més populars de la cantata de cambra, a més de ser peça essencial en les òperes del moment, però també va entrar en l'àmbit de la música religiosa, com hem vist amb el Lamento della Virgine d'Antonia Bembo. Com s’ha dit, el 1649 Monteverdi va adaptar (contrafactum) el Lamento d’Arianna “a lo divino”, que inclou els plors de la Verge i de Magdalena. 

 

Iam moriar, mi fili Ara moro, fill meu Iam moriar, mi fili Ara moro, fill meu Quis nam poterit Qui podrà Matrem consolari Consolar la mare In hoc fero dolore, En aquest dolor ferotge, In hoc tam duro tormento? En aquesta tortura tan dura? Iam moriar, mi fili Ara moro, fill meu Iam moriar, mi fili Ara moro, fill meu

Pianto della Madonna 'Iam moriar, mi fili' Claudio Monteverdi

El contingut emotiu del lamento és l’escenari perfecte per a que els cantants s’esplaïn en fer ressaltar l’expressivitat del text amb tots els recursos tècnics i retòrics. Monteverdi ens en dona un altre exemple modèlic. 

 

Addio Roma
L’incoronazione di popea
Claudio Monteverdi

Hem començat aquest entrada parlant del basso ostinato, i ara el retrobem en el Lamento de la ninfa, un dels madrigals més cèlebres de Claudio Monteverdi. Forma part del vuitè llibre de madrigals, anomenat Madrigali guerrieri et amorosi, recopilació de 1638 que fou dedicada a l'emperador Ferran III d’Habsburg.

Una de les formes del baix obstinat que es va fer més populars durant l’Alt Renaixement, va ser el basso di lamento: quatre notes descendents (la-sol-fa-mi), que a vegades també es presenta en la seva forma cromàtica (la-sol#-sol-fa#-fa-mi). Com diu Ramon Andrés: "És un basso continuo, una passacaglia que té la missió de recordar-nos la baixada a l'obscuritat del dolor".

La part central de Lamento della Ninfa està protagonitzada per la ninfa entonant el seu lament patètic, amb un viratge de la tercera a la primera persona, característica del genere reppresentativo molt utilitzat per Monteverdi en l'octau llibre de madrigals. «Amor», deia, aturant el peu, mirant el cel, «On, on és la fidelitat que el traïdor em va jurar?». El caràcter teatral és intensificat per les llibertats rítmiques que Monteverdi concedeix a la cantant, “qual va cantato a tempo dell'affetto del animo”, d'acord a la indicació del compositor.

Aquesta llibertat rítmica s'equilibra amb el basso di lamento -la sèrie de quatre acords descendents (la, sol, fa, mi)-, que es repeteix impertorbablement trenta quatre vegades al llarg de tota la secció i que estableix l'ordenament harmònic de tota la peça. 

 

Lamento della Ninfa
Claudio Monteverdi

Una de les compositores italianes més remarcables del segle XVII (segurament la més extraordinària) contemporània de Monteverdi, és Barbara Strozzi. Les cantates de Strozzi demostren una sensibilitat excepcional pel text. Va ser influenciada pel seu pare (Giulio Strozzi, llibretista de Monteverdi) i altres poetes de les tertúlies intel·lectuals en les que ella havia participat. Va emprar la retòrica musical en la declamació adequada i en l'expressió textual, que reflecteix la seva formació amb Francesco Cavalli.

 

Barbara Strozzi
(1619-1677)

L'expressió del text és una característica important de l'estil compositiu de Strozzi.  A les seves cantates, Strozzi inclou una enorme quantitat de retòrica a través de dos procediments: pintura i declamació. La paraula, la interrupció, la direcció específica de les melodies, els canvis de tempo, els passatges melismàtics i cromàtics, formen part d’aquestes figures retòriques. Durant el Renaixement tardà i el primer Barroc, els compositors van utilitzar amb freqüència aquestes característiques en els seus madrigals, música sacra i obres teatrals. En la cantata Sino alla morte, a mes del figuralisme i la declamació s’hi afegeix l’imperatiu del  basso de lamento. 

 

Sino alla morte
Barbara Strozzi
 
Sino alla morte
Fins a la mort,
Mi protesto d'adorarvi,
juro que t'adoraré
Voglio amarvi
Vull estimar-te
A dispetto del tempo
desafiant el temps
E della sorte,
i el destí,
Sino alla morte
fins a la mort.

(...)

A través de la cantata L’Astatto, Barbara Strozzi crea una varietat d'estats d'ànim dramàtics. Com a conseqüència d’haver-se format en la tradició de la seconda pratica, les seves idees compositives són dictades pel text. Com ja hem dit, Strozzi prioritza el text i el drama, utilitzant-los per conformar l'estructura formal de la cantata i afegeix ornaments escrits. La característica més important d'aquest treball és comunicar i fer interpretar el text per tots els mitjans musicals possibles. En aquesta cantata burlesca, les brillants imatges pictòriques de Strozzi apareixen generalment amb paraules tan emocionalment intenses com ara cantar, tormento, concento, stracerei (esquinçat), fuggia (fuig), spiegava (escampat), volate (volar), furie (ràbia), eterno, inferno i ciel. 

 

L'Astratto
Barbara Strozzi

Voglio, sì, vò cantar: forse cantando
Vull, sí, vull cantar: potser en cantar
Trovar pace potessi al mio tormento;
puc trobar alleujament del meu turment;
Hà d'opprimere il duol força il concento.
la música té el poder de superar el patiment.

Sì, sì, pensiero, aspetta,
A sonar comintiamo,
E a nostro senso una canzon troviamo.
 
"Hebbi il core legato un dì
D'un bel crin..."
La stracerei: subito ch'apro un foglio
Sento che mi raccorda il meu cordoglio.
 
"Fuggia la notte e sol spiegava intorno..."
Eh, si confondon qui la nott' e'l giorno.
 
"Volate, o Furie,
E conducete
Un miserabile
Al foco eterno..."
Ma che fo nell'inferno?
 
"Al tuo ciel, vago desio,
Spiega l'ale e vanne..."
A fè, che quel che ti compose
Poco sapea dell'amoroso strale:
Desiderio d'amante in ciel non sale.

La profunda tristesa de Che si può faré, expressada en una malenconiosa melodia, se sustenta sobre el fatídic basso di lamento, que tenyeix tota l’obra d'infortuni i de dolor. 

 

Che si può fare
Barbara Strozzi
 
Che si può fare?
Què es pot fer?
Che, che si può fare?
Le stelle rubelle non hanno pietà, pietà
Si les estrelles rebels no tenen pietat
Non hanno pietà
Che si può fare?
 
Che, se il cielo, se il cielo non dà
Un influsso di pace, un influsso di pace
Al mio penare?
 
Che si può fare?
Què es pot fer?
Che, che si può fare?
Dagl'astri disastri
dels astres despietats
Mi piovano ognor
que sempre em plouen a sobre?
Mi piovan, mi piovano ognor
Che si può fare?

Che, se il cielo, se il cielo non dà

Si el cel , si el cel no dona

Un influsso di pace, un influsso di pace

Un alè de pau, un alè de pau

Al mio penare?

Al meu patiment?

Che, se perfido amore un respiro diniega,
Què es pot dir si un pèrfid amor nega un respir
un respiro diniega
Al mio martire?
Al meu martiri?
Al mio martire,
un respiro diniega,
un respiro diniega
Al mio martire?
Che si può dire?
Che?
Che si può dire?

La cantata Lagrime mie és un lament en boca d'un enamorat, l'estimada del qual ha estat tancada pel seu propi pare al conèixer la relació amorosa; l'enamorat es lamenta de la sort de la seva estimada i, a més, se’n sent culpable.

 

Lagrime mie
Barbara Strozzi
 
Lagrime mie, à che vi trattenete,
Llàgrima meva, per què t'atures?
Perché non isfogate il fier' dolore,
Per què no deixes esclatar el dolor ferotge
Chi mi toglie'l respiro e opprime il core?
que em pren l'alè i m'oprimeix el cor?
 
Lidia, ahimè, veggo mancarmi, l'idol mio,
Ai, trobo a faltar la Lidia, l'ídol
Che tanto adoro!
que tant adoro!
Stà colei tra duri marmi per cui spiro
està tancada en un marbre dur, aquella per qui sospiro
E pur non moro.
i tanmateix no moro.
 
Se la morte m'è gradita,
Perquè dono la benvinguda a la mort,
Or che son privo di speme,
ara que estic privat d'esperança,
Dhè, toglietemi la vita
Ah, treu-me la vida,
(Ve ne prego) aspre mie pene!
t'imploro, el meu amarg dolor.
 
Ma ben m'accorgo, che per tormentarmi
Però bé m'adono que per turmentar-me
maggiormente, la sorte mi niega anco la morte.
encara més, el destí em nega fins i tot la mort.
 
(Basso di lamento la-sol-fa-mi)

Se dunque è vero, o Dio, che sol del pianto mio.
Així doncs és veritat, oh Déu, que només dels meus plors
Il rio destino ha sete.
Té set el destí dolent
 
Lagrime mie, à che vi trattenete,
Llàgrima meva, per què t'atures?
Perché non isfogate il fier' dolore,
Per què no deixes esclatar el dolor ferotge
Chi mi toglie'l respiro e opprime il core?
que em pren l'alè i m'oprimeix el cor?

Degut a aquest estil tan inflamat de declamació i de “pintura de paraules” de Barbara Strozzi, és lògic que el seu catàleg d’obres estigui reblert de lamenti. És interessant constatar que l’escenari harmònic preferit en aquestes cantates és el tetracord descendent del basso di lamento.

 

L'Eraclito amoroso
Barbara Strozzi
 
Udite amanti la cagione, oh Dio,
Escolteu, amants, la causa, oh Déu,
ch'a. lagrimar mi porta:
del meu plor:
nell'adorato e bello idolo mio,
en el meu bell i adorat ídol,
che sì fido credei, la fede è morta.
a qui creia fidel, la fe ha mort.
 
(Basso di lamento)
 
Vaghezza ho sol di piangere,
Només tinc plaer en plorar,
mi pasco sol di lagrime,
només em nodreixo de llàgrimes.
il duolo è mia delizia
El dolor és el meu plaer
e son miei gioie i gemiti.
i els gemecs són les meves alegries.
Ogni martie aggradami,
Cada angoixa em dóna plaer,
ogni dolor dilettami,
cada dolor em delecta,
i singulti mi sanano,
els sanglots em guareixen,
i sospir mi consolano.
els sospirs em consolen.

No crec que sigui casualitat que la trista melodia de Flow my Teares, de John Dowland, comenci també amb el tetracord descendent la-sol-fa-mi, que, com veiem, està directament associat al dolor, a les llàgrimes, al patiment.   Flueixen, les meves llàgrimes, cauen de les teves fonts! Exiliat per sempre, deixa'm plorar; On l'ocell negre de la nit canta la seva trista infàmia, Allà deixa'm viure desafortunat. Flow my Teares John Dowland En el Crucifixus de la Missa en si menor i en la Simfonia de la Cantata BWV 150 de J.S. Bach, el basso di lamento es presenta en la seva forma cromàtica.   Mass in B minor - Crucifixus Johann Sebastian Bach Nach dir, Herr, verlanget mich, BWV 150: Sinfonia Johann Sebastian Bach No sé si George Harrison, John Lennon i Bob Dylan eren conscients de la simbologia -amb tanta història- d’aquestes quatre notes, però en aquestes cançons es pot reconèixer en el baix, en més o menys grau de definició, el seu taç descendent.    While My Guitar Gently Weeps George Harrison   Dear prudence The Beatles   Simple Twist of Fate Bob Dylan   Aquest sistema de quatre notes tan utilitzat al Renaixement tardà, són hereves de la música greco-romana, que en el seu sistema modal correspondria al tetracord frigi. Aquesta “cadència” ha persistit com un element comú a moltes cultures musicals dels pobles de la mediterrània. A Andalusia, per exemple, la interpretació del cante jondo o cante flamenco es basa en el lament i és el resultat de tota una manifestació d'emocions, on surten a la superfície els sentiments més profunds dels cantaores. El to dramàtic del cant es recolza en els trets de la veu de l'artista, que estira la melodia o la síl·laba al seu gust, on vol marcar més el seu sentiment. Aquesta retòrica dels cantants flamencs no està gens lluny de la manera de procedir de Barbara Strozzi en l'exaltació de les paraules dels seus madrigals, àries i cantates. I, per descomptat, en aquest context de queixa i lament, tan característic de la música andalusa, el context harmònic del tetracord descendent hi escau com anell al dit.  Las morillas de Jaén Harm. Garcia Lorca Danza del molinero Manuel de Falla