158.- El lament i la retòrica de l'Alt Renaixement

Un recurs de composició molt usat en la música italiana del Cinquecento és el basso ostinato. Acostuma a ser una seqüència de notes no gaire llarga, a vegades només quatre, que es repeteix “obstinadament” establint una estructura harmònica sobre la qual la melodia es desenvolupa en un seguit de variacions.    

 

Acceso mio core Francesco Manelli

La Luciata a 3 Francesco Manelli

En aquest moment de la història de la música, quan l’expressivitat del text s’imposa en la composició musical -les paraules manen sobre la melodia-, els músics busquen poemes amb continguts emocionals extrems. La tristesa, la pena, el dolor, el plor, les llàgrimes... seran uns dels motius principals i de més èxit que els compositors explotaran en molts dels seus madrigals i àries. Degut a la proliferació d’aquest petits drames, aquestes composicions van arribar a considerar-se com un gènere independent amb el nom de lamento 

És en el madrigal i en l’ària, i especialment en els lamenti, on els compositors i les compositores -que en aquest període n’hi ha moltes i de gran qualitat-, troben el millor terreny per aplicar tots els recursos retòrics, especialment el que els anglesos anomenen molt encertadament word painting, “pintura de paraules”.

El fragment musical que podeu escoltar a continuació pertany a la cantata Lamento della Vergine, de la compositora veneciana Antonia Bembo (1640-1720). El plor de Maria sota la creu és un tema oportú per a la retòrica figuralista (word painting: fixeu-vos en la paraula pianto), i fins i tot per a l’estil agitat (Stile concitato: Che fai, che tenti?).

Lamento della Vergine (fragment)

Antonia Bembo

Atra nube il sol copria
Un altre núvol el sol cobreix
Si ascondeano gli astri ardenti,
s'amaguen les estrelles ardents,
e piangeano, e piangeano gli elementi,
i ploren, i ploren els elements,
gli elementi al gran pianto di Maria.
els elements al gran plor de Maria.
 
Ella che fra i singhiozzi
Ella que entre els sanglots
dal profondo dell alma
des de les profunditats de l'ànima
angosciosi sospir mesta traea
sospirs angoixats dibuixa tristament
contro la morte crudel così dicea:
contra la mort cruel va dir:

Che fai, che tenti?
Què fas, què intentes?
Che tenti, che fai?
Què intentes, què fas?

Tiranna pessima ombra dolente che nulla sei.
Tirania mala ombra dolorida que no ets res.

El lamento és una composició en què un personatge es queixa de les seves desgràcies, habitualment amoroses, però en molts casos degudes a altres situacions personals (morts, malalties...) o fins i tot col·lectives (derrotes bèl·liques, morts de reis i prínceps... ). L’eminent compositor italià Giacomo Carissimi, mestre de Charpentier i d'Alessandro Scarlati -i el primer que va fer servir la cantata per a temes religiosos-, va escriure un lamento pel final tràgic de la reina Maria Stuard.

Il Lamento in Morte di Maria Stuarda
Giacomo Carissimi

L'origen del lamento com a forma vocal de cambra està en una escena de l’òpera Arianna (perduda) de Monteverdi, de 1608: el lament de la protagonista en ser abandonada per Teseu va tenir tant èxit que el mateix Monteverdi la va convertir en peça de cambra, sent així una de les primeres «cantates». 

El Lamento d’Arianna es va salvar de l'oblit per la decisió de Monteverdi de publicar-lo independentment de l'òpera: primer el 1614 (SV 107) com a madrigal a cinc veus, després el 1623 (SV 22) com a monodia i finalment, el 1640, com a himne sagrat. L'adaptació a cinc veus es va incloure al Sisè Llibre de Madrigals del compositor.  Lasciatemi morire! E che volete voi che mi conforte In così dura sorte, In così gran martire? Lasciatemi morire!

Lamento d'Arianna, SV 22 Claudio Monteverdi

Cap a mitjans del segle XVII, el lamento ja era un dels subgèneres més populars de la cantata de cambra, a més de ser peça essencial en les òperes del moment, però també va entrar en l'àmbit de la música religiosa, com hem vist amb el Lamento della Virgine d'Antonia Bembo. Com s’ha dit, el 1649 Monteverdi va adaptar (contrafactum) el Lamento d’Arianna “a lo divino”, que inclou els plors de la Verge i de Magdalena. 

 

Iam moriar, mi fili Ara moro, fill meu Iam moriar, mi fili Ara moro, fill meu Quis nam poterit Qui podrà Matrem consolari Consolar la mare In hoc fero dolore, En aquest dolor ferotge, In hoc tam duro tormento? En aquesta tortura tan dura? Iam moriar, mi fili Ara moro, fill meu Iam moriar, mi fili Ara moro, fill meu

Pianto della Madonna 'Iam moriar, mi fili' Claudio Monteverdi

El contingut emotiu del lamento és l’escenari perfecte per a que els cantants s’esplaïn en fer ressaltar l’expressivitat del text amb tots els recursos tècnics i retòrics. Monteverdi ens en dona un altre exemple modèlic. 

 

Addio Roma
L’incoronazione di popea
Claudio Monteverdi

Hem començat aquest entrada parlant del basso ostinato, i ara el retrobem en el Lamento de la ninfa, un dels madrigals més cèlebres de Claudio Monteverdi. Forma part del vuitè llibre de madrigals, anomenat Madrigali guerrieri et amorosi, recopilació de 1638 que fou dedicada a l'emperador Ferran III d’Habsburg.

Una de les formes del baix obstinat que es va fer més populars durant l’Alt Renaixement, va ser el basso di lamento: quatre notes descendents (la-sol-fa-mi), que a vegades també es presenta en la seva forma cromàtica (la-sol#-sol-fa#-fa-mi). Com diu Ramon Andrés: "És un basso continuo, una passacaglia que té la missió de recordar-nos la baixada a l'obscuritat del dolor".

La part central de Lamento della Ninfa està protagonitzada per la ninfa entonant el seu lament patètic, amb un viratge de la tercera a la primera persona, característica del genere reppresentativo molt utilitzat per Monteverdi en l'octau llibre de madrigals. «Amor», deia, aturant el peu, mirant el cel, «On, on és la fidelitat que el traïdor em va jurar?». El caràcter teatral és intensificat per les llibertats rítmiques que Monteverdi concedeix a la cantant, “qual va cantato a tempo dell'affetto del animo”, d'acord a la indicació del compositor.

Aquesta llibertat rítmica s'equilibra amb el basso di lamento -la sèrie de quatre acords descendents (la, sol, fa, mi)-, que es repeteix impertorbablement trenta quatre vegades al llarg de tota la secció i que estableix l'ordenament harmònic de tota la peça. 

 

Lamento della Ninfa
Claudio Monteverdi

Una de les compositores italianes més remarcables del segle XVII (segurament la més extraordinària) contemporània de Monteverdi, és Barbara Strozzi. Les cantates de Strozzi demostren una sensibilitat excepcional pel text. Va ser influenciada pel seu pare (Giulio Strozzi, llibretista de Monteverdi) i altres poetes de les tertúlies intel·lectuals en les que ella havia participat. Va emprar la retòrica musical en la declamació adequada i en l'expressió textual, que reflecteix la seva formació amb Francesco Cavalli.

 

Barbara Strozzi
(1619-1677)

L'expressió del text és una característica important de l'estil compositiu de Strozzi.  A les seves cantates, Strozzi inclou una enorme quantitat de retòrica a través de dos procediments: pintura i declamació. La paraula, la interrupció, la direcció específica de les melodies, els canvis de tempo, els passatges melismàtics i cromàtics, formen part d’aquestes figures retòriques. Durant el Renaixement tardà i el primer Barroc, els compositors van utilitzar amb freqüència aquestes característiques en els seus madrigals, música sacra i obres teatrals. En la cantata Sino alla morte, a mes del figuralisme i la declamació s’hi afegeix l’imperatiu del  basso de lamento. 

 

Sino alla morte
Barbara Strozzi
 
Sino alla morte
Fins a la mort,
Mi protesto d'adorarvi,
juro que t'adoraré
Voglio amarvi
Vull estimar-te
A dispetto del tempo
desafiant el temps
E della sorte,
i el destí,
Sino alla morte
fins a la mort.

(...)

A través de la cantata L’Astatto, Barbara Strozzi crea una varietat d'estats d'ànim dramàtics. Com a conseqüència d’haver-se format en la tradició de la seconda pratica, les seves idees compositives són dictades pel text. Com ja hem dit, Strozzi prioritza el text i el drama, utilitzant-los per conformar l'estructura formal de la cantata i afegeix ornaments escrits. La característica més important d'aquest treball és comunicar i fer interpretar el text per tots els mitjans musicals possibles. En aquesta cantata burlesca, les brillants imatges pictòriques de Strozzi apareixen generalment amb paraules tan emocionalment intenses com ara cantar, tormento, concento, stracerei (esquinçat), fuggia (fuig), spiegava (escampat), volate (volar), furie (ràbia), eterno, inferno i ciel. 

 

L'Astratto
Barbara Strozzi

Voglio, sì, vò cantar: forse cantando
Vull, sí, vull cantar: potser en cantar
Trovar pace potessi al mio tormento;
puc trobar alleujament del meu turment;
Hà d'opprimere il duol força il concento.
la música té el poder de superar el patiment.

Sì, sì, pensiero, aspetta,
A sonar comintiamo,
E a nostro senso una canzon troviamo.
 
"Hebbi il core legato un dì
D'un bel crin..."
La stracerei: subito ch'apro un foglio
Sento che mi raccorda il meu cordoglio.
 
"Fuggia la notte e sol spiegava intorno..."
Eh, si confondon qui la nott' e'l giorno.
 
"Volate, o Furie,
E conducete
Un miserabile
Al foco eterno..."
Ma che fo nell'inferno?
 
"Al tuo ciel, vago desio,
Spiega l'ale e vanne..."
A fè, che quel che ti compose
Poco sapea dell'amoroso strale:
Desiderio d'amante in ciel non sale.

La profunda tristesa de Che si può faré, expressada en una malenconiosa melodia, se sustenta sobre el fatídic basso di lamento, que tenyeix tota l’obra d'infortuni i de dolor. 

 

Che si può fare
Barbara Strozzi
 
Che si può fare?
Què es pot fer?
Che, che si può fare?
Le stelle rubelle non hanno pietà, pietà
Si les estrelles rebels no tenen pietat
Non hanno pietà
Che si può fare?
 
Che, se il cielo, se il cielo non dà
Un influsso di pace, un influsso di pace
Al mio penare?
 
Che si può fare?
Què es pot fer?
Che, che si può fare?
Dagl'astri disastri
dels astres despietats
Mi piovano ognor
que sempre em plouen a sobre?
Mi piovan, mi piovano ognor
Che si può fare?

Che, se il cielo, se il cielo non dà

Si el cel , si el cel no dona

Un influsso di pace, un influsso di pace

Un alè de pau, un alè de pau

Al mio penare?

Al meu patiment?

Che, se perfido amore un respiro diniega,
Què es pot dir si un pèrfid amor nega un respir
un respiro diniega
Al mio martire?
Al meu martiri?
Al mio martire,
un respiro diniega,
un respiro diniega
Al mio martire?
Che si può dire?
Che?
Che si può dire?

La cantata Lagrime mie és un lament en boca d'un enamorat, l'estimada del qual ha estat tancada pel seu propi pare al conèixer la relació amorosa; l'enamorat es lamenta de la sort de la seva estimada i, a més, se’n sent culpable.

 

Lagrime mie
Barbara Strozzi
 
Lagrime mie, à che vi trattenete,
Llàgrima meva, per què t'atures?
Perché non isfogate il fier' dolore,
Per què no deixes esclatar el dolor ferotge
Chi mi toglie'l respiro e opprime il core?
que em pren l'alè i m'oprimeix el cor?
 
Lidia, ahimè, veggo mancarmi, l'idol mio,
Ai, trobo a faltar la Lidia, l'ídol
Che tanto adoro!
que tant adoro!
Stà colei tra duri marmi per cui spiro
està tancada en un marbre dur, aquella per qui sospiro
E pur non moro.
i tanmateix no moro.
 
Se la morte m'è gradita,
Perquè dono la benvinguda a la mort,
Or che son privo di speme,
ara que estic privat d'esperança,
Dhè, toglietemi la vita
Ah, treu-me la vida,
(Ve ne prego) aspre mie pene!
t'imploro, el meu amarg dolor.
 
Ma ben m'accorgo, che per tormentarmi
Però bé m'adono que per turmentar-me
maggiormente, la sorte mi niega anco la morte.
encara més, el destí em nega fins i tot la mort.
 
(Basso di lamento la-sol-fa-mi)

Se dunque è vero, o Dio, che sol del pianto mio.
Així doncs és veritat, oh Déu, que només dels meus plors
Il rio destino ha sete.
Té set el destí dolent
 
Lagrime mie, à che vi trattenete,
Llàgrima meva, per què t'atures?
Perché non isfogate il fier' dolore,
Per què no deixes esclatar el dolor ferotge
Chi mi toglie'l respiro e opprime il core?
que em pren l'alè i m'oprimeix el cor?

Degut a aquest estil tan inflamat de declamació i de “pintura de paraules” de Barbara Strozzi, és lògic que el seu catàleg d’obres estigui reblert de lamenti. És interessant constatar que l’escenari harmònic preferit en aquestes cantates és el tetracord descendent del basso di lamento.

 

L'Eraclito amoroso
Barbara Strozzi
 
Udite amanti la cagione, oh Dio,
Escolteu, amants, la causa, oh Déu,
ch'a. lagrimar mi porta:
del meu plor:
nell'adorato e bello idolo mio,
en el meu bell i adorat ídol,
che sì fido credei, la fede è morta.
a qui creia fidel, la fe ha mort.
 
(Basso di lamento)
 
Vaghezza ho sol di piangere,
Només tinc plaer en plorar,
mi pasco sol di lagrime,
només em nodreixo de llàgrimes.
il duolo è mia delizia
El dolor és el meu plaer
e son miei gioie i gemiti.
i els gemecs són les meves alegries.
Ogni martie aggradami,
Cada angoixa em dóna plaer,
ogni dolor dilettami,
cada dolor em delecta,
i singulti mi sanano,
els sanglots em guareixen,
i sospir mi consolano.
els sospirs em consolen.

No crec que sigui casualitat que la trista melodia de Flow my Teares, de John Dowland, comenci també amb el tetracord descendent la-sol-fa-mi, que, com veiem, està directament associat al dolor, a les llàgrimes, al patiment.   Flueixen, les meves llàgrimes, cauen de les teves fonts! Exiliat per sempre, deixa'm plorar; On l'ocell negre de la nit canta la seva trista infàmia, Allà deixa'm viure desafortunat. Flow my Teares John Dowland En el Crucifixus de la Missa en si menor i en la Simfonia de la Cantata BWV 150 de J.S. Bach, el basso di lamento es presenta en la seva forma cromàtica.   Mass in B minor - Crucifixus Johann Sebastian Bach Nach dir, Herr, verlanget mich, BWV 150: Sinfonia Johann Sebastian Bach No sé si George Harrison, John Lennon i Bob Dylan eren conscients de la simbologia -amb tanta història- d’aquestes quatre notes, però en aquestes cançons es pot reconèixer en el baix, en més o menys grau de definició, el seu taç descendent.    While My Guitar Gently Weeps George Harrison   Dear prudence The Beatles   Simple Twist of Fate Bob Dylan   Aquest sistema de quatre notes tan utilitzat al Renaixement tardà, són hereves de la música greco-romana, que en el seu sistema modal correspondria al tetracord frigi. Aquesta “cadència” ha persistit com un element comú a moltes cultures musicals dels pobles de la mediterrània. A Andalusia, per exemple, la interpretació del cante jondo o cante flamenco es basa en el lament i és el resultat de tota una manifestació d'emocions, on surten a la superfície els sentiments més profunds dels cantaores. El to dramàtic del cant es recolza en els trets de la veu de l'artista, que estira la melodia o la síl·laba al seu gust, on vol marcar més el seu sentiment. Aquesta retòrica dels cantants flamencs no està gens lluny de la manera de procedir de Barbara Strozzi en l'exaltació de les paraules dels seus madrigals, àries i cantates. I, per descomptat, en aquest context de queixa i lament, tan característic de la música andalusa, el context harmònic del tetracord descendent hi escau com anell al dit.  Las morillas de Jaén Harm. Garcia Lorca Danza del molinero Manuel de Falla

157.- Macca

 

L’implacable crític estatunidenc John Landau el considerà monumentalment irrellevant i increïblement inconseqüent;  per a l'autodeclarat "degà dels crítics del rock nord-americà" Robert Christgau, era un mal disc, un clàssic exemple de forma i contingut disfuncional i l’editor del setmanari anglès New Musical Express, Alan Smith, va escriure que era la pitjor cosa que Paul McCartney havia fet a la seva vida. Fins i tot els excompanys de Paul no es van mossegar la llengua i Ringo Starr va arribar a afirmar que «no hi ha ni una sola pista bona en tot el disc».

Estic parlant de Ram, el segon àlbum de Paul McCartney després de la dissolució dels Beatles (1970), editat el maig de 1971. En un moment en que les susceptibilitats entre els quatre Beatles estaven a flor de pell, especialment les desavinences entre McCartney i Lennon, alguns crítics musicals també es van posicionar en una o altra de les parts en conflicte. Tot i que Lennon sovint se’n reia de les melodies ensucrades i “per a iaies” de Paul,  segurament, els judicis hostils que va rebre Ram eren fonamentats més per la “frivolitat” de la majoria de les lletres de les cançons -i fins i tot per l'ostensible no compromís polític de Paul-, que pel valor musical de l'àlbum. Lennon, militant a favor de totes les causes reivindicatives del anys 70 (activista pacifista, crític del rol bel·licista dels Estats Units al Vietnam, solidari amb la lluita dels negres i les dones pels seus drets civils i de gènere, simpatitzant de l'IRA contra el domini britànic a Irlanda de Nord, etc.), aprofitava qualsevol oportunitat per atacar els artistes menys compromesos.

No entrarem massa en les picabaralles McCartney-Lennon, però, cansat del sermoneig constant de Lennon i Yoko (dos mesos abans havien tret Power to the People), la resposta de McCartney a aquesta situació la va donar en la primera cançó de l'àlbum, Too Many People.

Massa gent predicant
No deixis que et diguin què vols ser
Massa gent aguantant
Això és una bogeria ...

Coneixem de sobres la maliciosa resposta de Lennon amb How Do You Sleep? de l’àlbum Imagine, i podríem allargar-nos en estires i arronses entre els enemistats ex-Beatles, però no és aquest el cas que ens ocupa. El propòsit d’aquesta entrada és reivindicar la qualitat musical de Rem, un dels treballs més reeixits de l’etapa personal de McCartney.

Tots el paràgrafs entre cometes d’aquesta entrada són del periodista i historiador Julio Tovar.

“Fora d'aquestes baralles entre els Fab, Too Many People és una sibil·lina i remarcable cançó rock, amb notables canvis d'acords, i fantàstics ganxos a la guitarra elèctrica obra de McCartney. L'embogit solo de guitarra que finalitza la cançó, és cortesia del músic d'estudi Hugh McCracken que va substituir Spinozza”

 

Too Many People

Sorprenentment, el ritme de l’embogit solo de guitarra de Too Many People recorda l’encara més embogit ritme de Come on, come on, come on, come on... del final de la cançó Everybody's Got Something To Hide Except Me And My Monkey de l’àlbum blanc de The Beatles. Sorprenent, perquè Everybody's Got ... és de Lennon!  Everybody's Got Something To  Hide Except Me And My Monkey The Beatles

Els versos El meu gos té tres cames / però no pot córrer, de la segona cançó de l’àlbum, 3 Legs  -que exhibeix un text absolutament anodí i insubstancial-, van ofendre George i Ringo en sentir-se d’alguna manera al·ludits. Si el text és una futilesa, la música té aquella gràcia melòdica que tant caracteritza la música de Macca, amb una instrumentació austera, però amb bons detalls, encastant nítidament la formula característica del blues en una de les seves seccions.

 

3 Legs 

Algunes cançons de  McCartney, sobretot balades, gaudeixen de melodies molt britàniques (no sé si seria correcte dir "cèltiques"), és a dir, arrelades en la música popular i, fins i tot, -potser és una mica agosarat dir això- en la música d’antics compositors anglesos. En realitat, les cançons dels compositors del Renaixement també beuen del substrat popular. No és el cas de 3 Legs, però sí que podria ser Hey Jude, per exemple.  Si ens imaginem la cançó Come again! cantada per Paul McCartney -i al seu estil-, podria passar per una de les seves balades.   Come again! John Dowland (1563-1626)  Tot i que la podem escoltar en el disc Songs From The Labyrinth del cantant anglès Sting en una versió moderna, me la imagino molt diferent cantada per Paul McCartney.     Come again! John Dowland (Sting) “Comandada amb un ukelele, amagada després d'una estupenda introducció de piano, i amb la seva senzilla lletra sentimental -el joc de paraules Ram On (Paul Ramón va ser el pseudònim de McCartney a inicis dels seixanta)- és un enganxós exercici de pop lleuger.” Senzilla lletra sentimental, però d’una trivialitat escandalosa!   Endavant, dona el teu cor a algú, aviat, de seguida, de seguida. Endavant, dona el teu cor a algú, aviat, de seguida, de seguida   Ram On

“Un dels moments del disc arriba amb Dear Boy, una joia pop que no desmereix gens l'obra de Paul amb els Beatles. Tan bella com intel·ligentment arreglada, rep clares influències dels Beach Boys quant als arranjaments vocals (Paul professa absoluta admiració pel líder dels Beach Boys, Brian Wilson). Una cançó 10.” Tot i que Dear Boy ha estat moltes vegades vinculada com una cançó contra John Lennon, realment estava dedicada a l'exespòs de Linda, on McCartney expressa l’afortunat que havia estat ell en trobar una persona com Linda i que el seu exmarit mai es va adonar del que s'havia perdut.

 

Dear Boy

És realment remarcable de Dear Boy l’elaborat manejament de les veus del cor, en un interessant plantejament polifònic. McCartney ha estat l’únic dels quatre Beatles que en la seva carrera en solitari ha seguit utilitzant els cors, i això diu molt del seu estil compositiu i de la seva poètica artística.

Uncle Albert/Admiral Halsey va ser publicada com a senzill promocional de Ram als Estats Units, convertint-se en el primer senzill de la carrera en solitari de McCartney a assolir la part alta de les llistes. “És un altre exemple de McCartney unint seccions dispars, el que anomenava «trossets», per crear una estructura progressiva. Amb una lletra inspirada en un oncle llunyà, contraposa la introducció somnolenta, que celebra la vagància, amb una inspirada secció de vent que remet inevitablement a Sgt. Pepper's…"

"Jo vaig tenir un oncle de nom Albert: estava més o menys pensant-hi. Era un oncle que va morir quan era petit, un bon col·lega que solia emborratxar-se i romandre a taula per llegir parts de la Bíblia. En aquest punt la gent reia, és clar." (Paul McCartney)

"És un dels millors treballs musicals de Paul, amb la col·laboració de la Filharmònica de Nova York.” Seria just reivindicar la feina de George Martin en aquest disc -excel·lent com en tots els seus treballs-, que ha passat molt desapercebuda. Es nota la seva experta mà en aquesta cançó i en Long Haired Lady i Back Seat Of My Car d'aquest mateix àlbum.

 

Uncle Albert/Admiral Halsey

“Finalitzava aquesta cara A el divertit rock Smile Away, que va suposar un treball conscienciós a l'estudi, a dir de l'enginyer de so Eirik Wangberg. S'especula si la lletra anava dirigida a algú dels ex-Beatles o al seu enemic Allen Klein, però és tan insubstancial, tan divertida, que exerceix orgullosa com a bon final per a una cara A tan heterodoxa com addictiva."

 

Caminava pel carrer l'altre dia. Qui vaig conèixer?
Vaig conèixer un amic meu i em va dir home.
Puc olorar els teus peus a una milla de distància.
Somriu, somriu, somriu, somriu, somriu...

 

Smile Away 

Allen Klein va ser un mànager, agent de talents i executiu discogràfic nord-americà. Entre els seus clients més famosos hi ha les bandes The Beatles i The Rolling Stones. Una visita no anunciada de Lennon a l'oficina de Klein, on aquest va descobrir una sèrie d'irregularitats en el maneig financer, significaria el començament d'una llarga querella legal. El novembre de 1973 Lennon, McCartney, Harrison i Starkey per separat van demanar a Klein afirmant que aquest percebia comissions excessives i practicava frau. Ja durant l'any 1974 a la batalla legal en ple se li va sumar la demanda addicional de Harrison per la presumpta malversació de fons a l'administració del concert benèfic per a Bangla Desh.

“La cara B de Ram és la que té més influència de l'estil Brian Wilson de producció, sonant de vegades extemporània per a aquest any 1971 on els grups progressius i el primer glam feien a aquestes simfonies infantils feliçment (o fatalment?) superades.” Heart of the Country és la primera cançó de la segona cara de Ram, però el tema a més es va llançar com a cara B del senzill The Back Seat of My Car. 

Cor del país
On creix el poble sant
Cor del país
Fa olor l'herba del prat
 
Vull un cavall, vull ovelles
Vull dormir bé a la nit
Viure en una casa
Al cor del país

A inicis de 1971, Paul i Linda s’aïllen de tot a la seva granja escocesa i preparen el que seria l’LP. Tot el disc traspua aquest aire bucòlic, de contacte amb la natura i d’arrelament al país. Aquesta cançó, que per a S.T.Erlewine és “una cançó amb un enfortit to de folk-pop i rock" i que la cataloga com la millor cançó de McCartney, és potser la més evocadora d’aquesta utòpica vida rural.   

 

Heart Of The Country L’scat -improvisació vocal amb paraules i síl·labes sense sentit que es pot escoltar tradicionalment als discos de jazz-, és una cosa que McCartney ja havia utilitzat en altres cançons de l’època Beatle -en Rockt Raccon per exemple-, i que aquí  va inventar mentre enregistrava la cançó.

Monkberry Moon Delight és la pista número vuit de l'àlbum i, tot i que no ha estat publicada com a senzill, es va convertir en una de les més populars de Macca. Si hem estat assenyalant reiterativament el caràcter lleuger i superficial de les lletres de les cançons de Ram, aquesta podria ser un excepció. Plena d’imatges enigmàtiques i de paraules d’un argot incomprensible per a nosaltres, potser es tracte d'un exercici catàrtic, com en un altre sentit i més tard ho va ser Here Today. 

Bé, sé que el meu plàtan és més vell que la resta
i el meu cabell és una Beretta embullada,
però li deixo el meu pijama a Billy Budapest
i no entenc l'essència de la teva carta.
(Algú ha dit que Billy Budapest era el pseudònim de George Harrison)

 

 

Monkberry Moon Delight El final de Monkberry Moon Delight observa un recurs ja utilitzat en altres ocasions pels Beatles i que a Ram hem trobat a Smile Away i trobarem a Long Haired Lady. Es tracta d'un llarg riff amb l’efecte fade-out, és a dir, la disminució gradual del nivell d'un senyal d'àudio al final de d’un cançó gravada, cosa que significa que el seu volum es redueix gradualment fins a un silenci total. Un dels exemples més coneguts dels Beatles usant aquest efecte és el final de Hey Jude. McCartney volia que Hey Jude fos una balada llarga, que s'infles en un riff  i que “el fade-out acabés amb tots els fade-outs!” Hi ha qui afirma que Eight Days a Week de The Beatles (gravada l'any 1964) va ser la primera cançó que va utilitzar l'efecte invers: un fade-in. De fet, The Supremes havien utilitzat aquest efecte al seu senzill Come See About Me, publicat poc més d'un mes abans. Eight Days a Week The Beatles Come See About Me The Supremes

“Eat at Home és essencialment el tema més Wings del disc, amb la idea de feliç vida domèstica que també tenen altres pop del grup, com Daytime Nighttime Suffering o Junior's Farm (especialment l'última, que sona semblant). Cançó que homenatja el primer rock de Buddy Holly, en els seus acords oberts -(bàsicament els tres acords principals de la tonalitat: Tònica, Subdominant i Dominant)- i melodies contagioses, es va publicar com a senzill a diversos països. Va ser la cançó d'obertura dels primers concerts improvisats dels Wings, senyal de la seva decisiva influència al so del grup dominat per McCartney.” En la gravació de Eat at Home, McCartney toca tots els instruments: baix, guitarres i bateria, amb l'ajuda de Linda als cors. Tot i que John Lennon va ser molt crític amb moltes de les cançons de Ram , sentint que eren atacs velats contra ell, va admetre públicament que li agradava bastant aquesta cançó en particular.

El text de la cançó –“la celebració de la felicitat domèstica de Paul amb Linda arran de la ruptura dels Beatles”-, una vegada més en aquest LP, és totalment anodí, potser agreujat encara més per la pueril insinuació picant dels últims versos. 

 

Vinga, senyoreta
Senyora, mengem a casa
Vinga, senyoreta
Senyora, mengem a casa,
mengem a casa, mengem a casa.
 
Vinga, senyoreta
Senyora, mengem al llit
Vinga, senyoreta
Senyora, mengem al llit,
mengem al llit, mengem al llit.

(...)
 
Vinga, senyoreta
Senyora, ara no faci això
Vinga, senyoreta
Senyora, no facis això,
fes això, no facis això, no facis això.

 

Eat at Home

Long Haired Lady va ser una de les primeres cançons en el catàleg de McCartney en solitari que va construir a base d’unir “trossets”". Paul tenia tres segments Well, well, well, Who's the lady? i Love Is Long, que va convertir en una cançó de llarga durada, la més llarga del LP. En el procés d’edició de Long Haired Lady, l'enginyer de mescles Eirik Wangberg explica aquesta anècdota: "Recordo posar la cançó a Paul a l'estudi. Va recolzar els seus braços sobre les meves espatlles després de sentir-ho i, quan em vaig girar i vaig mirar-li la cara, les llàgrimes estaven rodolant. Paul és una persona molt, molt sensible!"

Una vegada més, aquesta és una cançó que exhibeix la felicitat de la vida familiar dels McCartney en el medi rural: "Les abelles estan brunzint sobre la meva dolça deliciosa dama..."

 

Long Haired Lady

El track 11 de Ram és la repetició d’un fragment de la cançó Ram On, amb un inici fade-in i un final típicament maccartnià, exposant una curta frase musical inèdita, un “trosset”, que posteriorment reconeixerem en la cançó Big Barn Bed de l'àlbum Rose Speedway de 1973 que trobereu més endavant.

Ram On (Repetició)

S’arriba així a l’última cançó de l’àlbum de 1971, “l’excel·lent The Back Seat of My Car, quatre minuts d’homenatge manifest al rock californià, que havia estat escoltada de manera fugaç el 14 de gener de 1969  (sense acabar), a les sessions de gravació de Let it be. McCartney la defineix com «la cançó adolescent definitiva» i recorda els jocs de paraules de la cançó: «asseure’s darrere del cotxe» era, en argot dels cinquanta i seixanta, fer l’amor.”

 

The Back Seat of My Car
Sessió de gravació de Let it be (1969)
The Beatles  

Segons McCartney és van inspirar en els llargs viatges per carretera que ell i Linda solien fer quan els Beatles s’estaven trencant. La ​​major part de la cançó és una balada basada en el piano, però està intercalada amb seccions orquestrals treballades per George Martin i seccions inspirades en el rock ‘n’ roll dels anys 50. 

 

The Back Seat of My Car

.oo0oo.

 “Aquestes van ser les cançons publicades en aquest mateix 1971, però les sessions de gravació de Rem van originar altres temes que apareixerien d'una manera o altra en futurs discos dels McCartney: el rock Get on the Right Thin, el pop enganxós Little Woman Love, l'excepcional balada nua Little Lamb Dragonfly, el notable pop-rock de Big Barn Bed i la relaxant cara B I Lie Around.” 

 

Get on the Right Thin	Little Woman Love
Big Barn Bed Anunciada al final de la cançó Ram On (repetició) l’any 1971	Lie Around

 

 .oo0oo.

 

Ram va ser publicat per primera vegada en disc compacte al gener de 1988. Cinc anys després, l'àlbum va ser remasteritzat i reeditat com a part de la sèrie The Paul McCartney Collection, amb les cançons Another Day i Oh Woman, Oh Why com a bonus track. Encara que McCartney no va gravar formalment Another Day fins després de la ruptura dels Beatles, en va ensenyar un esbós durant les sessions de Let It Be el gener de 1969. No va formar part de l’àlbum del 1971, però Another Day va ser la primera cançó gravada durant les sessions de Ram. La lletra descriu la fatiga i la tristesa de la vida d'una dona sense nom a la feina i a casa, recordant la llegendària Eleanor Rigby.

 

 

Another Day Sessió de gravació de Let it be (1969) The Beatles

Another Day

"Oh Woman, Oh Why va ser publicada per primera vegada el febrer de 1971 com la cara B d’Another Day. L'estil general és el d'una tensa cançó de blues-rock complementada amb una interpretació vocal ferotge. A més, la cançó està marcada per un ritme de bateria que estableix una base sòlida sobre la qual s'entrellacen estretes línies de guitarra."

 

Oh Woman, Oh Why

Ram és un magnífic àlbum injustament blasmat per la crítica quan va sortir -no pas pel públic-, i a qui el temps li ha donat la raó. El mateix McCartney, sorprès per l'èxit del disc va comentar divertit aquest canvi de gustos:

“Anys després de gravar-ho, un dels meus nebots de vint anys de Nova York em va dir: «Ram és el meu disc favorit. L'adoro oncle. Ho posem a la universitat, fins i tot». Em va agafar per sorpresa i això va despertar el meu interès pel disc. Aleshores vaig començar a escoltar el mateix per més gent al llarg del temps. Crec que és perquè ells connecten l’LP amb la llibertat de poder tenir parella, de ser lliure, això dels primers vint. Sembla que tens una mica més d'oportunitats a aquesta edat: has sortit de l'escola, no tens feina seriosa. És un període molt bo per vagar-hi: alguns fan un viatge a l'Índia, al Tibet, o fan autoestop per Europa… Aquest va ser el meu viatge al Tibet, només que em vaig quedar a Escòcia.”

.oo0oo.