Comparar característiques estilístiques o tècniques entre diferents disciplines artístiques (pintura, música, literatura...) és un joc apassionant, però també molt modelable i acomodatici. En el món de la interpretació de les obres d’art, molt sovint, i quan convé, les coses es fan venir bé per arrodonir el comentari que interessa. Hi ha alguna relació entre el ritme del Boogie Woogie i el ritme pictòric del quadre Victory Boogie Woogie (Nova York, 1942) de Mondrian? La quadrícula de Manhattan i la coneguda bogeria de Mondrian pels balls jazzístics són elements suficients i prou sòlids per sustentar una relació com aquesta?
 Victory Boogie Woogie
|
|
Ens referim a relacions entre elements de llenguatges artístics diferents, perquè pel que fa a la temàtica de les obres, històricament totes les arts s’han inspirat en esdeveniments, personatges i històries procedents de les mateixes fonts, principalment de la mitologia i de la religió.
 |
Che farò senza Euridice
|
En el sobreentès que l’art no és ciència i en el context de la llibertat d’interpretació, m’agradaria establir algunes connexions d’estil o de tècniques entre les arts visuals i plàstiques -especialment la pintura- i la música, sabent que tot són elucubracions inconsistents que fàcilment poden ser rebatudes. Només es tracta d’un exercici (un joc metafòric) de veure analogies entre l’art que ocupa un lloc en l’espai (la pintura) i un art que transcorre en el temps (la música).
1.- El color
El
primer element que proposo és el color. Crec que majoritàriament s’està d’acord
en que el color en la música és el timbre. Una paleta rica d’un pintor seria
una orquestració abundant en varietat instrumental o en imaginatives combinacions tímbriques.
Fàcilment es pot fer l’associació “gràfics en un sol color” amb "música per a un sol
instrument” i "gràfics acolorits" amb "música per a grups instrumentals".
  |
Rondeau de la suite
Op.35
|
Potser la música per a piano sol seria la representació musical més versemblant del dibuix. Fins i tot les tecles blanques
i negres del teclat predisposen a imaginar aquesta analogia.
Dansa hongaresa núm.5
|
Dansa hongaresa núm.5
|
Quan al segle XIX el piano es convertí en l’instrument preferit i imprescindible als salons de les cases burgeses, es prodigaren les publicacions de partitures per a ús domèstic per a aquest instrument. Una manera fàcil d’accedir al gaudi de la música dels grans compositors era escoltar-la a casa amb les reduccions a piano de les seves obres simfòniques. Franz Liszt va ser un dels grans transcriptors d'obres per a piano.
|
Symphony Op.68 No.6 Pastoral |
|
La
composició paradigmàtica per exemplificar la riquesa tímbrica de l’orquestra
moderna és el famosíssim Bolero de Maurice Ravel. Si Ravel, al
llarg de la seva carrera, ja s’havia guanyat el prestigi de bon orquestrador
(recordeu els Quadres d’una exposició de Mússorgki), el Bolero
el va consagrar com el gran mestre d’aquesta disciplina. L'originalitat d’aquesta
obra és que es tracta de variacions tímbriques sobre un sol tema. Com passa amb
els colors, quan dos instruments toquen simultàniament la mateixa melodia, els seus
timbres s’amalgamen formant un nou timbre, un nou color. El Bolero és un
experiment meravellós en aquest sentit.
El
tema del Bolero es divideix en dues parts que es repeteixen cada un d’elles
(AA-BB). L’obra consta de cincs variacions i una coda. Sobre un
impertorbable ostinato de la caixa clara, el Bolero és un gran crescendo
des de l’inici fins el final.
|
Var. |
A |
B |
|
I |
Flauta. |
Fagot. |
|
Clarinet. |
Clarinet
petit. |
|
|
II |
Oboè. |
Saxòfon tenor. |
|
Flauta i
trompeta amb sordina. |
Saxòfon
soprano. |
|
|
III |
Flautins,
trompa i celesta. |
Trombó. |
|
Oboè i
clarinets. |
Flautes,
oboès, clarinets i saxo tenor. |
|
|
IV |
Violins, flautes,
oboès i clarinet. |
Cordes, fustes i trompeta. |
|
Divisi de
violins, oboès. |
Cordes, fustes
i trompetes en acords. |
|
|
V |
Trompetes,
violins, fustes i saxòfons. |
Trompetes,
violins, fustes, saxòfons i trombó. |
|
Coda |
Modulació
a mi menor, moment de màxima expressivitat de l’obra. Retorn a do major. Bombo,
plats, gong i glissandi dels trombons porten al col·lapse de l’acord
final. |
|
Bolero (1928)
Cassos extrems de la relació música-colors són els plantejaments sinestèsics de compositors com Aleksandr Skriabin o Oliver Messiaen. A la partitura de la seva obra Couleurs de la Cité Céleste, amb el propòsit d'ajudar al director en la interpretació, Messiaen va anotar els colors de la música.
Couleurs
de la Cité Céleste
Oliver
Messiaen
A més de Wagner, Sibelius, Skriabin i Messiaen, és conegut que Frank Liszt veia colors a l'escoltar sons, és a dir, sensacions auditives s'acompanyaven de sensacions visuals. És coneguda l’anècdota en que Liszt demanava a la seva orquestra que toqués "una mica més blau" o "no tan rosa", cosa que lògicament els músics no acabaven de comprendre.
Els fauves, a principis del segle XX, van ser dels primers en desvincular el color de la forma. En el quadre Paisatge de l’Estaque de Derain, observem com els arbres i el paisatge canvien arbitràriament de colors, sense mantenir una relació estable amb les figures. D’una manera semblant, una melodia que va passant per diferents instruments és com si canviés de colors. Això mateix és el que fa Stravinsky en La dansa dels cotxers del ballet Petrushka.
 |
|
Els compositors de l’Escola de Viena, van
portar aquesta idea més enllà. Klangfarbenmelodie (melodia de colors) és una tècnica musical que implica
dividir una melodia entre diversos instruments, en lloc d'assignar-la a un sol
instrument (o conjunt d'instruments), afegint així color (timbre) i textura a
la línia melòdica. En la Klangfarbenmelodie, el paràmetre del timbre preval sobre l'alçada d'entonació i el ritme. La melodia de timbres va començar a usar-se amb aquest nom a
la fi de segle XIX i principis de segle XX, en l’expressionisme musical.
Exemples del seu ús poden apreciar-se en obres de Schönberg o Webern.
Farben (colors)
 |
Cinc peces per a orquestra,
Op.10
|
2.- La línia
Escoltant el Vol del borinot de Rimsky-Korsakov
se’ns dibuixa mentalment la línia zigzaguejant del vol de l’insecte. Entre línia i melodia s'estableix una connexió fàcil d'entendre i que sembla bastant evident.
Vol del borinot
Rimsky-Korsakov
|
Un so llarg i mantingut en una mateixa nota dibuixa la línia de l’horitzó de les estepes desèrtiques de l’Àsia central al llarg tot el poema simfònic de Borodin. |
|
També resulta molt immediata la representació
mental dels sons aguts com a línies primes i els sons greus com a línies
gruixudes.
Paganini Caprice no.24
|
Capriccio for Tuba Solo
|
Al segle XX, la dissonància aviat es va deslliurar de l’obligació de resoldre en un acord consonant (com havia sigut fins aleshores), i es va emancipar, assolint la seva pròpia independència. Si equiparem la línia pictòrica amb la línia melòdica, el traç negre i gruixut del pintor fauvista Maurice de Vlamink em suggereix la melodia dels dos clarinets que toquen a un semitò de distància un de l’altre al començament del segon acte de Petrushka. La melodia queda ben dibuixada, però la inestabilitat harmònica de la dissonància fa que es percebi com un traç més gruixut.
 |
Petrushka Igor Stravinsky
|
Un altre exemple d’aquest efecte el trobem en el segon moviment del Concert per orquestra (Giuoco delle coppie) de Béla Bartók, en que les trompetes toquen la mateixa melodia a la distància d’un to, interval també dissonant. |
|
La dissolució de les línies dels contorns és
una del les característiques de l’impressionisme. Les formes es dilueixen, es
barregen o es separen de manera imprecisa, depenent de la llum a la qual estan
sotmeses.
 |
En algunes de les composicions de Debussy i de Ravel, la melodia sembla sorgir difuminada entre una nebulosa de notes de l’acompanyament, donant una impressió d’atmosfera vaporosa i enboirada.
|
3.- El pinzell
La pinzellada és la forma en la qual la
pintura queda estesa en el suport (tela, fusta ...). Crea una empremta,
depenent dels pinzells utilitzats, del gest i de la quantitat de matèria
aplicada. Es poden reconèixer molts tipus de pinzellada, però generalment se'n diferencien dues: precisa (lenta, compacta, minuciosa, detallada, curta) i solta
(ràpida, gruixuda, diluïda). Depèn de la intencionalitat de l'artista utilitzarà
un tipus o un altre: solta per crear expressivitat, moviment, dinamisme
... i precisa per detallar elements. La precisa sol estar més
vinculada a la idea del predomini de la línia sobre el color, mentre
que la solta està més relacionada a la idea del predomini del color sobre
la línia.
|
Pinzellada curta (precisa): és de gran precisió, minuciosa, detallista.
El matrimoni
Arnolfini
|
Pinzellada esbossada (solta): ràpida, sense dibuix privi i sovint pastosa.
Genet atacat per un jaguar
|
Pinzellada gruixuda (solta): poc
detallista i sol ser ràpida i expressiva.
|
.jpg)
Traslladat a la tècnica musical, la manera d’imprimir la pintura a la tela, la pinzellada, seria comparable
a l’articulació de les notes músicals. Les diferents formes d’atac de cada instrument
(corda, tecla, embocadura, membrana, plaques...), s’identifiquen en una articulació
determinada. Tots els matisos i les
gradacions de l'articulació es mouen entre dos extrems que responen a les
denominacions de legato i staccato: tenuto, portato (o
picat lligat), staccatissimo, martellato, spiccato, sforzando...
Vegem dos exemples molt contrastats d'articulació en interpretacions d'instruments de corda:
|
|
|
4.-
La veladura
La transparència és la propietat de deixar passar la llum. És possible veure a través dels materials transparents. Aquesta propietat física és fàcilment reconeixible en les arts plàstiques. Les superposicions de capes que deixen veure el que hi ha a sota, s’ha usat en el camp de la pintura, amb diferents tècniques, des de temps llunyans. Aquesta tècnica es coneix com a veladura i consisteix en aplicar una capa prima de color transparent o semitransparent sobre un altre, ja completament seca, generalment d’un color opac. En l'antiguitat s'utilitzava freqüentment una base de tremp sobre la qual, una vegada seca, s'anaven afegint les successives veladures de color a l'oli. Les obres pintades seguint aquestes tècniques aconsegueixen una transparència i profunditat d’una qualitat inimitable.
 |
  |
Si
apliquem aquest concepte de la física òptica al món musical, entenc que
portaria a pensar en la "mirada" que va més enllà de la superfície musical. Dit
d’una altra manera, "veure" que passa darrera de la melodia, que normalment és el
cos musical que acostuma a ocupar el primer pla. Això fàcilment ens portaria a
parlar de textures, però aquí fixarem la comparació només en la superposició de melodies
diferents, de manera que es poden escoltar nítidament una sobre l’altra,
com passa amb les veladures en la pintura.
|
|
|
En
un concert per a piano i orquestra, s’espera que l’instrument solista porti
la melodia i que l’orquestra l’acompanyi. I bàsicament és així, però
és meravellós com Txaikovski comença el Concert per a piano
número 1: després de l’entrada dels trombons, sentim el piano en primer
pla, però no tocant la melodia sinó uns acords compactes que constitueixen l’acompanyament,
ja que la melodia la porten les cordes en segon terme. És a dir, que l'orquestra porta el tema principal i el solista l'acompanya. |
|
5.- La
perspectiva
Ara trobem divertit veure com els pintors anteriors al Renaixement intentaven donar volum i profunditat a les representacions dels seus quadres amb línies maldestres que dibuixaven perspectives impossibles.
|
|
Filippo
Brunelleschi
és considerat com el descobridor de la perspectiva lineal mitjançant el mètode
matemàtic. El seu objectiu era imitar un espai tridimensional en una superfície
plana tal com seria contemplat per l'ull humà. La projecció de les línies rectes
paral·leles que convergeixen en un punt a l’infinit (punt de fuga) proporciona
al quadre una dimensió realista de l’espai.
.jpg/1024px-Entrega%20de_las_llaves_a_San_Pedro_(Perugino).jpg)
Entrega
de les claus a Sant Pere
Perugino (1448-1523)
Crec que seria
excessivament artificiós trobar cap relació entre la pintura i la música des
del punt de vista de la perspectiva de Brunelleschi, però, quan el
cubisme, a partir de la fragmentació de Cézanne,
arriba a la concepció de la perspectiva múltiple, introdueix en l’art un
nou concepte que serà revolucionari: la simultaneïtat.
Els diferents angles i punts de vista que es plasmen en un mateix quadre obren
una nova manera de percebre les formes i porten a una fragmentació
encara més accentuada. I aquests dos conceptes, simultaneïtat i fragmentació, si que es reproduiran
anàlogament en la música del segle XX.
Paisatge d’Horta d’Ebre (1909) Pablo Picasso
|
The Rite of Spring
|
El cubisme sintètic aportarà una nova tècnica pictòrica, el collage,
que consisteix en la superposició en un dibuix o pintura objectes enganxats a
un suport. Aquest nou procediment, suposa una confrontació, o juxtaposició,
de materials diferents. Escoltem com en el primer quadre de Petrushka els motius temàtics -que són ben diferents entre ells-, es van tallant, superposant,
contrastant, juxtaposant en una fragmentació múltiple constant que abasta tot
el registre de l’orquestra.
 |
Primer quadre de
Petrushka
|
L'equivalència de la simultaneïtat cubista en la música va
més enllà de la coincidència temporal, perquè inclou una vinculació a la
perspectiva múltiple d’observadors allunyats. Escoltem Vals de la ballarina
i el moro de Stravinsky i observem com la melodia de la ballarina (Flauta,
flautí i trompeta) i la del moro (corn anglès, contrafagot, violoncels i
contrabaixos) estan en plans sonors diferents. No coincideixen ni en la mètrica
(compàs) ni en la tonalitat. El mateix passa en la Dansa del pagès i l'os, també del ballet Petrushka. Són mons totalment distants l’un de l’altre que van
cada un pel seu costat. És com si escoltéssim al mateix temps dos aparells radiofònics sintonitzades
en emissores diferents.
Vals de la ballarina i
el moro
|
|
La simultaneïtat és un concepte que tindrà una ràpida difusió
transversal en les disciplines artístiques. En la pintura, no només serà
important per als cubistes, també per als
futuristes. El bullici de la ciutat, un tema que atreia tant
a Umberto Boccioni, transmet el dinamisme, la vibració, la
superposició i les perspectives inversemblants de la simultaneïtat.
|
|
|
Charles Ives |
El futurisme, que neix a Itàlia i s’estén per Europa -arrelant amb força a Rússia-, predicava l’enaltiment de la modernitat (la velocitat, la força, la màquina, la violència, la guerra ...), i incorporava també l’estètica fragmentària.
 |
 |
La representació musical de les idees futuristes
es concreta en els experiments sonors de Luigi Russolo amb generadors de soroll
acústic que permetien crear i controlar dinàmiques i altures en diferents tipus
de sorolls. Aquest camí es va quedar més en el
pla experimental que en l’artístic, però la idea d’incorporar sorolls a
la creació musical va tenir més recorregut. George Antheil va
incorporar tot de màquines a la música per a la pel·lícula Ballet mécanique
de Fernand Léger.
Ballet mécàniques (1924)
George Antheil
A Alemanya, després de la Primera Guerra Mundial, els artistes inclosos en el moviment expressionista tracten de transmetre la sensació d’angoixa, el malestar i el rebuig a la societat i les seves normes. L’expressió deformada que fan de les figures i ambients és, abans que res, una manifestació de la seva pròpia tensió interior i un judici cruel i pessimista de la societat. Les connexions temàtiques i plàstiques entre els quadres de Grosz i els de Boccioni són evidents.
|
|
6.- L'abstracció
L'art
abstracte abandona la representació figurativa i la substitueix per un
llenguatge visual autònom, dotat de les seves pròpies significacions. Aquest
llenguatge s'ha elaborat a partir de les experiències fauvistes i
expressionistes, que exalten la força del color i desemboquen en l'anomenada
abstracció lírica o informalisme (Kandinsky), o bé a partir de
l'estructuració cubista, que dóna lloc a diferents abstraccions geomètriques i
constructives (Mondrian).
|
|
En la pintura figurativa les línies, les formes i els
colors s’ordenen, es configuren, per
explicar coses tangibles, objectes, paisatges o essers que, tot i que poden ser
visions molt personal, subjectives o tergiversades, es poden reconèixer en el
món real.
Sempre m’ha semblat
lògic i coherent el paral·lelisme entre la figuració pictòrica i la música
tonal. La tonalitat ordena i configura un sistema de notes (escala) per tal de donar
forma a una melodia. Una melodia escrita en un llenguatge convencional, d’un
discurs més o menys previsible, en la que hi reconeixem imatges culturals i emocionals.
Per tant, per a mi, la relació entre pintura abstracta i música atonal és
diàfana, però està clar que no deixa de ser una associació artificial i fantasiosa.
 |
|
7.- Ready-made
L'expressió «art trobat» descriu l'art creat a partir de l'ús d'objectes que normalment no es consideren artístics i tenen una funció mundana i utilitària. L'artista, sense fer pràcticament cap modificació en l'objecte, descontextualitza l'objecte trobat i el situa en un altre espai, on adquireix un nou significat poètic.
|
|
Posar
objectes fora del seu context, és una tècnica molt usada pels dadaistes
i surrealistes (telèfon-llagosta de Dalí, per exemple), cosa
que en la música es concreta en la utilització com a instruments musicals d’objectes
que tenen altres funcions utilitàries: sirenes, màquines d’escriure, pistoles,
clàxon de cotxe... Una de les composicions més primerenques en introduir
sorolls en la música va ser el ballet Parade, d’Erik Satie.
 |
Parade
|
8.-
Minimal art
El
Minimal art o minimalisme és un moviment artístic nascut a la
costa est dels Estats Units d'Amèrica, i especialment a la ciutat de Nova York a
finals dels anys 1950. Es pot veure com una extensió de la idea de l’art abstracta,
en que l’art ha de tenir la seva pròpia realitat i no ser una imitació d'una
altra cosa. Estèticament, ofereix una forma de bellesa molt purificada i
representa qualitats com l’ordre, la senzillesa i l’harmonia.
Característiques de l’art minimalista:
- Formes geomètriques simples o repetides. Sol ser tridimensional, en forma d'escultura o instal·lació, encara que també hi ha pintura minimalistes.
- Manca d'expressió deliberada: sense rastre d'emoció i en l'obra es revela poc sobre l'artista. Els artistes minimalistes rebutgen la noció d'obra d'art com una creació única que reflecteix l'expressió personal d'un individu. En canvi, creen objectes que són el més impersonals i neutrals possible.
- Autoreferencial: l'art minimalista no es refereix a res més enllà de la seva presència literal. Els materials utilitzats no estan treballats per suggerir una altra cosa; el color (si s'usa) tampoc és referencial, és a dir, si es fa servir un color fosc, això no vol dir que l'artista estigui intentant suggerir un estat d'ànim ombrívol.
- Materials fabricats de fàbrica o comprats en una botiga: Carl Andre solia utilitzar maons o rajoles com a mitjà per a la seva escultura; Dan Flavin va crear les seves obres a partir de bombetes fluorescents comprades en una ferreteria; Les escultures de Donald Judd són construïdes per treballadors qualificats seguint les instruccions de l'artista.
|
|
 |
Vegem les característiques de la música minimalista i comprovem que són molt afins a les del minimal art que hem vist :
- Repetició de frases musicals curtes, amb variacions mínimes en un període llarg de temps.
- Èxtasi (moviment lent), sovint sota la forma de brunzits i tons llargs.
- Èmfasi en una harmonia tonal.
- Un pols constant.
Common tones in simple time
|
A Rainbow in Curved Air
|
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada